rougelou: (Default)
Postée à l'origine par [livejournal.com profile] pranava sur Отрывки из книги - Китс, часть I

       Китс - великий поэт.   Возможно, самый великий из поэтов Запада, включая русских.   Это без шуток.   Масштаб его дарования не поддается уразумению и, будучи слегка осознан, вызывает лишь священный трепет на грани ужаса.   Вероятно, ужас - самое подходящее для этого слово, имея в виду, что происходит оно от имени древней арийской богини зари (Ушас).   Для сравнения, в музыке, это, как минимум, Моцарт, а больше там и нет никого.   (На этот раз - шутка.)  Поэтому переводить Китса - чистое безумие, и, говоря словами классика не популярной ныне школы гуманитарной мысли, «тому, кто этого не понимает, уже ничем нельзя помочь».  Тем не менее, безумные время от времени находятся и некогда их число пополнилось мною.


       Этот сонет стоит особняком в многочисленном ряду произведений, написанных в излюбленной Китсом форме.  Отличает его яркая, ничем не завуалированная эмоциональность, философской лирике, как таковой, не свойственная.  Даже в других сходных по теме и настроению его стихах ничего подобного нет.  Например, второе приведенное в этой книге стихотворение - одна из вершин недолгого творчества поэта - отличается медитативностью тона и совершенной симметричностью построения: http://pranava.livejournal.com/20031.html.  Эмоция, сопровождающая вызвавшее его к жизни интуитивное прозрение, очень тонка и структурирована, хотя, как почти всегда у Китса, неотразимо пронзительна и искренна.

       Здесь же все совершенно иначе.  В короткий и очень строгий по форме поэтический текст укладывается, минимум, три резких перепада настроения, вызванные глубочайшим внутренним переживанием.  Стихотворение представляет собой как бы отчет о «душевной динамике», настолько ясный и доходчивый, что читатель видит проблему автора как бы изнутри, становясь на его место.  Даже если не говорить о том, что любая «личная» проблема Китса имеет общечеловеческий (если не общебытийный) мастаб.  У настоящего мастера по-иному и быть не может: из продуктов жизнедеятельности «личности» ничего подобного не создать.

       Мощная аллитеративно усиленная концовка второй (и, особенно, третьей) строфы дает яркий пример бессмысленности попыток передать эффект поэтической речи на другом языке: в русском необходимые средства просто отсутствуют.  То есть, в своем роде они есть, но применить их здесь никак нельзя.  В русском языке другая, так сказать, динамика подачи смысла.  Как и во многих других стихотворениях Китса, здесь содержится кульминация, равнозначная трансценденции.  Начав в буквальном смысле за упокой, он заканчивает прорывом и раскрытием, описать которые лично я могу лишь при помощи музыкальных метафор.  Еще это похоже на раскрывающийся почти мгновенно лотос.

          Я посчитал необходимым сохранить свойственные оригиналу заглавные буквы, означающие имена собственные.  В английском языке озаглавливать принято не только имена собственные, но и любые уникальные в том или ином контексте имена.  Поэтому мне показалось важным воспроизвести это и в переводе, пусть и вопреки нормативной орфографии.


___________________________


Джон Китс
ЗАЧЕМ СМЕЯЛСЯ Я?

(перевод Вадима Румынского)



Зачем смеялся я? Не снизойдет

Ни Бог, ни Демон до ответа мне,
Суровой правдой отрезвив. И вот
Я с Сердцем остаюсь наедине.

О, Сердце, мы одни с тобой опять.
Скажи, зачем смеюсь? О, смерти боль!
О, Мрак! О Тьма! Доколе мне стенать,
Бесплодно вопрошая Их с Тобой!

Зачем смеялся? Знаю, Жизнь - взаймы,

Блаженств ее предел изведан мной,

И не сегодня ль флаг моей тюрьмы
Разорванным увижу под стеной?


Стих, Слава, Красота сильны вполне,

Но Смерть сильнее, Смерть - награда мне.


______________________________


John Keats

Why did I Laugh Tonight?

Why did I laugh tonight? No voice will tell:

No God, no Demon of severe response,

Deigns to reply from Heaven or from Hell.

Then to my human heart I turn at once.

Heart! Thou and I are here, sad and alone;

I say, why did I laugh? O mortal pain!

O Darkness! Darkness! ever must I moan,

To question Heaven and Hell and Heart in vain.


Why did I laugh? I know this Being's lease,

My fancy to its utmost blisses spreads;

Yet would I on this very midnight cease,

And the world's gaudy ensigns see in shreds;


Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,

But Death intenser—Death is Life's high meed.


_____________________________



Why did I laugh tonight? No voice will tell:

Зачем я смеялся сегодня ночью/вечером? Ни один голос не скажет/поведает:

No God, no Demon of severe response,

Ни Бог, ни Демон, суровоответный (которому свойственно отвечать сурово)

Deigns to reply from Heaven or from Hell.

Не удостоит ответом с Небес или из Ада/Хель.

Then to my human heart I turn at once.

Тогда я сразу обращаюсь к своему человеческому сердцу.


Heart! Thou and I are here, sad and alone;

Сердце! Ты и я здесь скорбим и одиноки

I say, why did I laugh? O mortal pain!

Я говорю/отвечай, зачем я смеялся? О, смертная боль/мука!

O Darkness! Darkness! ever must I moan,

О, Тьма, Тьма! Вечно должен я стенать,

To question Heaven and Hell and Heart in vain.

Чтобы вопрошать Небеса и Ад и Сердце вотще.


Why did I laugh? I know this Being's lease,

Зачем я смеялся? Я знаю, что Бытие/Существо/Существование - [взято] в долг/аренду,

My fancy to its utmost blisses spreads;

Моя фантазия простирается до крайних/высочайших его блаженств.

Yet would I on this very midnight cease,

Все ж, не в эту ли полночь я прервусь/пресекусь

And the world's gaudy ensigns see in shreds;

И увижу крикливые/яркие/вычурные знамена/символы мира в обломках/лохмотьях/изорванными.


Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,

Стих, Слава и Красота, действительно, сильны/напряженны/«интенсивны»,

But Death intenser—Death is Life's high meed.

Но смерть сильнее/напряженней: Смерть - высокое вознаграждение Жизни / за Жизнь.

rougelou: (Default)

По моему скромному (но неоспоримому :-)) суждению и, как я уже писал выше (см. «Отрывки из книги - Китс, часть I»), это стихотворение - одна из вершин творчества Китса. Возможно, главная его вершина, его сумма. Поэтому «потери» и искажения при его переводе особенно ощутимы. На мой взгляд, они просто неприемлемы, но лучше у меня, к сожалению, не получается и поэтому я выношу свой перевод на суд читателя в его нынешнем виде. Особенно мне не нравится перевод субъекта во множественное число во второй строфе. Это вынужденное «мы» полностью устраняет присутствующий в оригинале кумулятивный акцент на единство и единичность. Для сравнения, ниже я привожу свой же довольно вольный перевод (если это вообще можно назвать переводом) двадцатилетней давности, где подобной замены субъекта удалось избежать. Разумеется, в ущерб точности, симметрии и выразительности. Хотя, кому как.

Любопытно, что современными людьми, не знакомыми до этого с творчеством Китса (например, моими студентами), это стихотворение воспринимается как некий буддийский манифест (вероятно, из-за метафоры сна и пробуждения). Что совершенно не лишает его силы воздействия, а скорее добавляет ее. В общем, его можно считать наиболее «злободневным» и «общезначимым» произведением поэта.


Джон Китс

НА СМЕРТЬ

(перевод Вадима Румынского)

Так сон ли смерть, коль жизнь – чреда лишь грез,
Блаженства призрачного круговерть?
И мимолетно счастье среди гроз,
Но, все ж, страшнейшей мукой мыслим смерть.

Как странно то, что, бед вкусив сполна,
Блужданья мы не в силах прекратить,
Дерзнув узреть судьбу, что нам дана:
Себя самих от жизни пробудить.

_______________


Так что ж есть смерть, коль жизнь – безумный сон
И озаренье призраком бежит
Слепого счастья плен познает он,
Но смерти лик земной его страшит.

Как странен мир, что горестной судьбы
В бездонных дебрях он блуждать готов,
Не оставляя яростной борьбы
Для пробужденья от бесцельных снов.

_______________


John Keats

ON DEATH

Can death be sleep, when life is but a dream,
And scenes of bliss pass as a phantom by?
The transient pleasures as a vision seem,
And yet we think the greatest pain's to die.

How strange it is that man on earth should roam,
And lead a life of woe, but not forsake
His rugged path; nor dare he view alone
His future doom which is but to awake.

_______________



Can death be sleep, when life is but a dream,

Может ли смерть быть сном, когда жизнь - ничто иное, как сновидение/греза,
And scenes of bliss pass as a phantom by?
А сцены блаженства проходят мимо, как [нечто вроде] привидения/фантома?
The transient pleasures as a vision seem,
Преходящие удовольствия кажутся видением,
And yet we think the greatest pain's to die.
И, все же, мы думаем [что] величайшая боль - умереть.

How strange it is that man on earth should roam,
Как странно, что человек должен блуждать по земле
And lead a life of woe, but not forsake
И вести горестную (/[полную] горестей) жизнь, а не оставить
His rugged path; nor dare he view alone
Свой тернистый путь - не дерзнуть увидеть только (/всего лишь)
His future doom which is but to awake.
Свою будущую судьбу, которая - ничто иное, как пробудиться.

rougelou: (Default)
Широкой современной русской публике Сюлли-Прюдом почти не известен.  Некоторые, чувствительные к словам, могут припомнить только имя, запомнившееся своей как бы необычностью.  Между тем, этот человек - первый лауреат Нобелевской премии в области литературы, которая, как многие надеялись, должна была достаться Льву Толстому.

Почему он не особенно популярен даже на родине и почти совсем не известен за границей?  Тому мне видится две основные причины.

Во-первых, творчество его отличает краяняя, почти имперсональная созерцательность.  Глубина (высота?) и чистота воплощенных в нем эмоций не типична даже для современников, не говоря уже о последующих периодах, когда они утратили какую бы то ни было актуальность в контексте «художественного самовыражения».  В этом смысле оно не только почти уникально для западной поэзии, но напоминает лучшие образцы, созданные на «дальневосточных» языках (китайском, японском), несмотря на свойственные им совершенно иные выразительные средства.

Одним словом, он слишком сбалансирован, почти совершенен, чуть ли не идеален.  С точки зрения современного обывателя, стихи его никуда не ведут и совершенно не "трогают", поскольку не отражают свойственных его (обывателя) "богатому внутреннему миру" предельно эгоистических противоречий, на которых, собственно, и строится современная ("постмодернистская") не только литература, но и философия, а также прочие формы социальной коммуникации.  В большинстве своем, современные люди ждут от художественного творчества четких и внятных схем, либо бьющего изо всех щелей эмоционального дерьма, а вот видеть красоту и совершенство в реальности, предъявленной во всем ее многообразии, сложности и совершенстве, дано немногим.

Во-вторых, исключительная чистота и выверенность слога в сочетании с совершенством стихотворной техники (ставящие его особняком даже в ряду парнасцев - представителей литературного движения, к которому он принадлежал в молодости) делают адекватный перевод на иностранный язык крайне затруднительным, почти невозможным.  Если при переводе, скажем, Маллярмэ основную трудность представляет собой передача чрезвычайно богатой образности, а также связанных с ней смыслов и контекстов, то здесь крайне важно донести все это, по возможности, в исходной форме, не расплескав.  По-моему, задача эта выше сил человеческих и к решению ее можно сколь угодно приближаться, так никогда и не найдя его.

Основное препятствие - различия в ритмической структуре фраз, делающие невозможным использование одного и того же размера, типа рифмы.  Последнее крайне важно при переводе именно этого стихотворения, где текучий, совершенно вальсовый по ритму рефрен перемежает строфы, скрепленные четкими мужскими (с ударением на последний слог) рифмами.  Ударная концовка строки создает эффект «отпущенной тетивы», «выдоха», когда с угасанием звука отправляется в полет мысль.  Это ритм размышления, констатирующего взгляда со стороны, рисующего завораживающую картину, в которую не вовлечен сам.  И именно этого мне не удалось передать, как не старался: рифму пришлось «разбавить», отчего размер приобрел неуместную, как мне представляется, легкость.

Стихотворение выбрано мною не случайно, поскольку идеально иллюстрирует важные с моей точки зрения особенности «поэтического метода» Сюлли-Прюдома, включая отмеченные выше.  Это глубокий, очень точный и ясный взгляд, проникающий в святая святых «механики» бытия, переданный как многозначными намеками, так и прямыми аналогиями.  Произведение из тех, на которые хочется медитировать: запомнив однажды, носить с собой, рассматривать, пробовать на вкус, открывая новые нюансы и грани, проникая, вместе с тем, в глубину.  Однако, подобно всему великому, выглядит оно очень просто, даже обыденно и не содержит интриги, которая привлекала бы внимание безусловно.  Благородная драгоценность для истинных ценителей слова и всего, что за ним.



Рене-Франсуа Сюлли-Прюдом

ВАЛЬС

(перевод Вадима Румынского)

В потоке шелков и вуалей

Безмолвные пары кружат

И гнется паркет под ногами

И к люстре, влекомы шагами,

Их легкие взоры летят.

И опять предо мною седая Бретань,

Где, на древний утес низвергаясь, вода

Шумит и кружится и ныне, как прежде,

Всегда.

В их мягком скольженьи томится

Немое признанье в любви

И, крылья подъемля, стремится

Душа в нем, как скорая птица,

Всегда замыкая круги.

И опять предо мною седая Бретань,

Где, на древний утес низвергаясь, вода

Шумит и кружится и ныне, как прежде,

Всегда.

Он, юности гордый сознаньем,

И дева: «Ах, если б опять!»

И губы их, как обещанье

Сомкнуться навеки в лобзаньи,

Которому век не бывать.

И опять предо мною седая Бретань,

Где, на древний утес низвергаясь, вода

Шумит и кружится и ныне, как прежде,

Всегда.

Оркестр устал. Умирают

Огни мимолетных картин.

Мутятся, текут отраженья

И пары исчезли в круженьи.

Лишь мрак остается один.

И опять предо мною седая Бретань,

Где, на древний утес низвергаясь, вода

Шумит и кружится и ныне, как прежде,

Всегда.

_______________



René-François Sully Prudhomme

LA VALSE

Dans un flot de gaze et de soie,

Couples pâles, silencieux,

Ils tournent, et le parquet ploie,

Et vers le lustre qui flamboie

S'égarent demi-clos leurs yeux.

Je pense aux vieux rochers que j'ai vus en Bretagne,

Où la houle s'engouffre et tourne, jour et nuit,

Du même tournoîment que toujours accompagne

Le même bruit.

La valse molle cache en elle

Un languissant aveu d'amour.

L'âme y glisse en levant son aile:

C'est comme une fuite éternelle,

C'est comme un éternel retour.

Je pense aux vieux rochers que j'ai vus en Bretagne,

Où la houle s'engouffre et tourne, jour et nuit,

Du même tournoîment que toujours accompagne

Le même bruit.

Le jeune homme sent sa jeunesse,

Et la vierge dit: "Si j'aimais?"

Et leurs lèvres se font sans cesse

La douce et fuyante promesse

D'un baiser qui ne vient jamais.

Je pense aux vieux rochers que j'ai vus en Bretagne,

Où la houle s'engouffre et tourne, jour et nuit,

Du même tournoîment que toujours accompagne

Le même bruit.

L'orchestre est las, les valses meurent,

Les flambeaux pâles ont décru,

Les miroirs se troublent et pleurent.

Les ténèbres seules demeurent,

Tous les couples ont disparu.

Je pense aux vieux rochers que j'ai vus en Bretagne,

Où la houle s'engouffre et tourne, jour et nuit,

Du même tournoîment que toujours accompagne

Le même bruit.

_______________


Dans un flot de gaze et de soie,

В потоке газа и шелка

Couples pâles, silencieux,

Бледные, молчаливые пары

Ils tournent, et le parquet ploie,

Кружатся (поворачиваются, вращаются) и паркет гнется (прогибается)

Et vers le lustre qui flamboie

И к люстре (в направлении люстры), которая пылает (пламенеет, сверкает)

S'égarent demi-clos leurs yeux.

Блуждают, полузакрытые, их глаза.

Je pense aux vieux rochers que j'ai vus en Bretagne,

Я думаю о старых скалах (утесах), которые видел в Бретани

Où la houle s'engouffre et tourne, jour et nuit,

Где волны (зыбь) низвергаются (поглощаются) и кружатся, день и ночь,

Du même tournoîment que toujours accompagne

[Все] в том же круженьи, которое всегда сопровождает

Le même bruit.
[Все] тот же шум.

La valse(1) molle cache en elle

Мягкий (податливый) вальс прячет (скрывает) в себе

Un languissant aveu d'amour.

Длящееся (томящееся) признание в любви.

L'âme y glisse en levant son aile:

Душа там (в нем) скользит, поднимая крыло:

C'est comme une fuite éternelle(2),

Это как вечный бег (побег, убегание),

C'est comme un éternel retour(2).

Это как вечное возвращение.

[РЕФРЕН]

Le jeune homme sent sa jeunesse,

Молодой человек чувствует (ощущает, осознает) свою юность,

Et la vierge dit: "Si j'aimais?"

И дева [именно «дева» - не девушка] говорит: «[Ах], если бы я любила?»

Et leurs lèvres se font sans cesse
И их губы беспрерывно складываются (букв. «делаются»)

La douce et fuyante promesse

В сладкое (нежное) и ускользающее (убегающее, неуловимое) обещание

D'un baiser qui ne vient jamais.

Поцелуя, который никогда не наступит (букв. «не придет»).

[РЕФРЕН]

L'orchestre est las, les valses meurent,

Оркестр устал, вальсы умирают,

Les flambeaux pâles ont décru,

Бледные канделябры (факелы) потухли.

Les miroirs se troublent et pleurent.

Зеркала мутятся и плачут,

Les ténèbres seules demeurent,

Один мрак остается (пребывает),

Tous les couples ont disparu.

Все пары исчезли.

[РЕФРЕН]


(1) По-французски слово "вальс" женского рода.

(2) В этой и следующей за ней (также помеченной) строке заключен очень важный смысл, ускользающий от русскоязычного читателя даже в подстрочнике.  Дело в том, что по-русски, слова "убегание" и "возвращение" - оба среднего рода, тогда как оригинальные "fuite" и "retour" - соответственно, женского и мужского (среднего рода во французском языке нет вообще).
rougelou: (Default)

Известно, что комментаторы - как современные автору, так и более позднего времени - широко расходятся в оценке содержания и смысла этого стихотворения, особенно, в части субъекта высказываний, выделенных у автора (и в переводе) курсивом.  Возможно, я придал ему несколько большую определенность, хотя и не имел такого намерения.

Не вдаваясь в подробности, замечу лишь, что Царь (King) не имеет права прощать, поскольку сам подлежит "железному" закону действительности, над которой не имеет никакой власти.  Поэтому, пытаясь простить Боярина (Baron), он, на самом деле, рассчитывает на его сочувствие, признавая его равным себе.  А вот, так ли это, - большой вопрос.
Не является ли Боярин, несмотря на свое подчиненное положение  в этой реальности, существом иного уровня, иной даже природы?  На мой взгляд, его поведение по отношению к результатам собственных действий (включая фактический отказ от "Сил и Престолов") косвенно об этом свидетельствует.


Несмотря на известный, свойственный Киплингу как бы формализм и даже излишнюю, на взгляд некоторых, рациональность, проявляющуюся в структуре его стихотворных произведений, я убежден, что многие из них и, особенно, это, являются "стихами" в первозданном смысле слова - емкими и законченными, каковые не могут быть созданы иначе, как по вдохновению (стиху). Уверен, что это ощущает любой непредвзятый читатель.


Для того, чтобы это можно было почувствовать и в переводе, я решил максимально сохранить свойственные оригиналу и манере Киплинга в целом жесткость, конкретность и прямоту.  С этой целью мне пришлось прибегнуть к нескольким "финтам".


Во-первых, я попытался сохранить размер. Надеюсь, это удалось: настолько, насколько позволяет "русская медлительная речь".  Во-вторых, (отчасти ради сохранения ритма, отчасти для вящей естественности) лексика претерпела "русификацию".  Получилось, вопреки ожиданиям, вполне уместно.  Так, Baron превратился в Боярина, а King (который этимологически никакой не "король", а "конунг" и "князь") - в Царя.  Конечно, от этого текст утратил специфический амбьянс европейского феодального средневековья, но это, как ни странно, картины не испортило. Наоборот, подобный поход позволил более ярко проявить ассоциативный пласт, не обнаженный столь явно в оригинале: в переводе, вместо слова "master" применительно к Железу употребляется кое-где слово "царь", что более явно противопоставляет его Царю - герою стихотворения.  В общем, можно сказать, перенос на русскую почву прошел успешно.

Здесь можно усмотреть и еще один важный момент.  Царь побеждает Боярина, в сущности, технически: расстреливая его рыцарей из пушек.  На что надеется Боярин, идя в заведомо смертный бой?  Что он может противопоставить Железному Закону, воплощенному в чугун пушечных ядер?  Не обернется ли этот закон впоследствии против победителя?

Он говорит, что хотел показать, как этот закон действует в отношении всех, включая его самого, но что из этого следует?  Судя по всему, Боярин понимает его так: раз сила безусловна, нет необходимости сдаваться на милость кого бы то не было.  Нужно иметь дело с последствиями своих деяний самому.  Возможность иного - лишь видимость.

Радьярд Киплинг


ХЛАДНОЕ ЖЕЛЕЗО


(перевод Вадима Румынского)


"Злато любимой, серебро для дев,

Медь получит мастер, в деле преуспев!"

"Так!" – рек Боярин, что был доселе нем,

"Но Хладное Железо – господин им всем".



И поднять крамолу на Царя посмел:

Осадивши город, сдаться им велел.

"Ну уж нет!" – ответил со стены пушкарь,

"Будь Хладное Железо теперь над вами царь!"

Горе Боярину и войскам его,

Что побиты ядрами все до одного!

Скованный, в темнице он теперь сырой

И Хладное Железо – одно тому виной.


Добрый Царь, однако, такую начал речь:

"Что, коль отпущу тебя и верну твой меч?"

"Нет! И не смейся над моей судьбой!

Ведь Хладное Железо – царь и над тобой".


"Плачет пусть робкий, молит пусть глупец,

Повод – бесхребетному, кому тяжел венец".

"Чем страшней потеря, надежда меньше тем,

Ведь Хладное Железо – господин нам всем".

Все же Царь ответил (много ли таких!):

"Вот мой Хлеб, а вот Вино – садись, отведай их.

Ешь и пей за Деву, мне памятные дни,

Когда Железо Хладное царило над людьми".


Благословил он Чашу и Хлеб рукою взял,

Протянул Боярину и после лишь сказал:

"Вот Руки, что пронзили гвозди за Моей стеной,

Ведь у Железа Хладного есть власть и надо Мной".

"Рану стерпит дерзкий, боль сильный лишь снесет,

Мирра и бальзам – сердцам, чьим ранам прерван счет.

Я прощу измену и все верну затем,

Что Хладное Железо – господин нам всем!"


"Ждет венец героя, скипетр – храбреца,

Силы и Престолы – тем, кто не отступится!"

"Нет!" – сказал Боярин, склонясь пред алтарем,

"Хладному Железу всем нам быть царем!

Крестному железу – быть нам всем царем!"


_______________


Rudyard Kipling


COLD IRON



GOLD is for the mistress - silver for the maid" -

Copper for the craftsman cunning at his trade!"

"Good!" said the Baron, sitting in his hall,

But Iron - Cold Iron - is master of them all."


So he made rebellion 'gainst the King his liege,

Camped before his citadel and summoned it to siege.

"Nay!" said the cannoneer on the castle wall,

"But Iron - Cold Iron - shall be master of you all!"


Woe for the Baron and his knights so strong,

When the cruel cannon-balls laid 'em all along;

He was taken prisoner, he was cast in thrall,

And Iron - Cold Iron - was master of it all.


Yet his King spake kindly (ah, how kind a Lord!)

"What if I release thee now and give thee back thy sword?"

"Nay!" said the Baron," mock not at my fall,

For Iron - Cold Iron - is master of men all."

"Tears are for the craven, prayers are for the clown

Halters for the silly neck that cannot keep a crown."

"As my loss is grievous, So my hope is small,

For Iron - Cold Iron - must be master of men all!"


Yet his King made answer (few such Kings there be!)

"Here is Bread and here is Wine - sit and sup with me.

Eat and drink in Mary's Name, the whiles I do recall

How Iron - Cold Iron - can be master of men all."

He took the Wine and blessed it. He blessed and brake the Bread

With His own Hands He served Them, and presently He said:

"See! These Hands they pierced with nails, outside My city wall,

Show Iron - Cold Iron - to be master of men all."


"Wounds are for the desperate, blows are for the strong.

Balm and oil for weary hearts all cut and bruised with wrong.

I forgive thy treason - I redeem thy fall

For Iron Cold Iron - must be master of men all!"


'Crowns are for the valiant - sceptres for the bold!

Thrones and Powers for mighty men who dare to take and hold!'

"Nay!" said the Baron, kneeling in his hall,

"But Iron - Cold Iron - is master of men all!

Iron out of Calvary is master of men all!"


_______________



GOLD is for the mistress - silver for the maid" -

"Золото - для возлюбленной (любовницы), серебро - для девушки (служанки, горничной),

Copper for the craftsman cunning at his trade! "

Медь - для ремесленника, искушенного в своем ремесле!"

"Good!" said the Baron, sitting in his hall,

"Хорошо!" - сказал Барон, сидящий в своем чертоге -

But Iron - Cold Iron - is master of them all."

"Но Железо, Холодное железо - господин (хозяин, учитель) их всех".

So he made rebellion 'gainst the King his liege,

[И] вот, он поднял восстание против Короля, своего сюзерена,

Camped before his citadel and summoned it to siege.

Стал лагерем под его цитаделью и предложил ей сдаться.

"Nay!" said the cannoneer on the castle wall,

"Нет!" - сказал канонир (пушкарь) на стене замка,

"But Iron - Cold Iron - shall be master of you all!"

"Ибо Железо, Холодное железо должно быть господином (хозяином, учителем) всем вам!"

Woe for the Baron and his knights so strong,

Горе Барону и его рыцарям, столь сильным,

When the cruel cannon-balls laid 'em all along;

Когда жестокие (жесткие) пушечные ядра уложили их всех подряд;

He was taken prisoner, he was cast in thrall,

Он был взят в плен, он был закован в оковы,

And Iron - Cold Iron - was master of it all.

И Железо, Холодное железо было господином (хозяином, учителем) всему этому.

Yet his King spake kindly (ah, how kind a Lord!)

Все же, Король заговорил милостиво (добро) - сколь добр этот Господин (Господь)!

"What if I release thee now and give thee back thy sword?"

"Что, если я освобожу тебя и верну тебе твой меч?"

"Nay!" said the Baron," mock not at my fall,

"Нет!" - сказал Барон - "Не не насмехайся над моим падением,

For Iron - Cold Iron - is master of men all."

Ибо Железо, Холодное железо - господин (хозяин, учитель) всех людей".

"Tears are for the craven, prayers are for the clown

"Слезы - для труса, молитвы (просьбы, мольбы) - для клоуна (шута),

Halters for the silly neck that cannot keep a crown."

Узда (повод, ошейник) - для глупой (бестолковой) шеи, не могущей нести корону".

"As my loss is grievous, So my hope is small,

"Насколько прескорбна моя утрата, настолько мала и моя надежда,

For Iron - Cold Iron - must be master of men all!"

Ибо Железо, Холодное железо должно быть господином (хозяином, учителем) всех людей".


Yet his King made answer (few such Kings there be!)

Все же Король ответил - мало таких Королей бывает!

"Here is Bread and here is Wine - sit and sup with me.

"Вот Хлеб и вот Вино - садись, отужинай (вечеряй) со мной.

Eat and drink in Mary's Name, the whiles I do recall

Ешь и пей во имя Марии, времен, которые я помню,

How Iron - Cold Iron - can be master of men all."

Как Железо, Холодное железо может быть господином (хозяином, учителем) всех людей".

He took the Wine and blessed it. He blessed and brake the Bread

Он взял Вино и благословил его. Он благословил и преломил Хлеб

With His own Hands He served Them, and presently He said:

Своими Руками Он подал Их и тогда сказал:

"See! These Hands they pierced with nails, outside My city wall,

"Смотри! Эти Руки пронзены гвоздями за стенами Моего города

Show Iron - Cold Iron - to be master of men all."

[Чтобы] показать, что Холодное железо должно быть господином (хозяином, учителем) всех людей".


"Wounds are for the desperate, blows are for the strong.

"Раны - для отчаянного, удары - для сильного.

Balm and oil for weary hearts all cut and bruised with wrong.

Бальзам и масло для усталых сердец, израненных и избитых неправдой (кривдой).

I forgive thy treason - I redeem thy fall

Я прощаю твою измену, я возмещаю (восстанавливаю) [последствия] твоего падения,

For Iron Cold Iron - must be master of men all!"

Потому что Холодное железо должно быть господином (хозяином, учителем) всех людей.


'Crowns are for the valiant - sceptres for the bold!

"Короны - для доблестных, скипетры - для храбрых!

Thrones and Powers for mighty men who dare to take and hold!'

Троны (Престолы) и Силы [атрибуты ангелов] для могучих людей, дерзающих брать и удерживать (владеть)!"

"Nay!" said the Baron, kneeling in his hall,

"Нет!" - сказал Барон, преклоняя колена в своем чертоге,

"But Iron - Cold Iron - is master of men all!

"Но Холодное железо - господин (хозяин, учитель) всех людей.

Iron out of Calvary is master of men all!"

Холодное железо из Креста (с Голгофы) - господин (хозяин, учитель) всех людей.

rougelou: (Default)

Такой вот сумбурный заголовок.  Но разделять эти темы я не стал, потому что в моем пространстве они составляют единый вихрь, в котором вертится, конечно, много чего еще.  Связаны они между собой, или не очень, вопрос, мне кажется, несущественный: если возникают вместе, значит связь есть, пусть и с трудом заключаемая в слова. Итак:



Из всех английских романтиков, наибольшей популярностью в России пользовался всегда Байрон.  Прибегнув к затасканному бюрократическому клише, можно сказать, что для современных ему русских поэтов он был «знаковой фигурой».  По числу упоминаний в их произведениях ему нет равных не только среди соотечественников, но и среди поэтов вообще.  Не говоря уже о всяких аллюзиях и инспирациях вроде пушкинского «Пира во время чумы» и, особенно, самой известной его части, написанной, как известно, по модели отрывка из «Чайлд Гарольда», который процитировал Пушкину в одном из писем Батюшков.  Правда, вместо вдохновения от созерцания природной гармонии, у Пушкина получилось совсем другое:

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.

Здесь можно было бы сделать отступление на тему фундаментальных различий между английским и русским «менталитетами» и, в частности, самого главного различия, делающего русских непохожими ни на кого вообще, но тема эта заслуживает отдельного рассмотрения: слишком уж важна и болезненна.  Впрочем, основные выводы можно сделать уже из сказанного, но я хотел бы добавить пару штрихов из собственной памяти, по волне которой я сегодня плыву. :-)

There’s something pleasant in the bloody fights,
There’s something in them, which we badly lack.
One finds some peace in brain-inflaming nights,
In hurricane or in the breath of Plague.

All things, that threaten us with death,
Hold something sweet, that grasps me breath.
There’s something in them each one finds
Of men with mortal hearts, but with immortal minds.

(подстрочник см. ниже)

- так мне помнится перевод этого отрывка на английский, выполненный человеком, которого я не знал, и пересказанный мне дословно лет двадцать назад.  Он раскрывает эту проблему в ином, позитивно-философском, а не интуитивно-трансцендентном аспекте, как у Пушкина.  И тем изобличает в авторе человека нерусского (хоть и закончившего русскую школу в Москве).  То, что все, упоминаемое в пушкинском стихотворении именно «таит» в себе бессмертие, но не обязательно, а «может быть», создает ощущение прыжка с пустыми руками в бездну, совершенно чуждое утверждению бессмертия души или разума (mind) переводчиком, имеющему вид почти сухой констатации заранее известного.   

There’s something pleasant in the bloody fights,
Есть нечто приятное в кровавых битвах.

There’s something in them, which we badly lack.
Есть в них нечто, чего нам остро/отчаянно недостает.
One finds some peace in brain-inflaming nights,
Кто-то обретает мир воспламеняющими разум (букв. «мозг») ночами,
In hurricane or in the breath of Plague.
В урагане или в дыхании Чумы.

All things, that threaten us with death,
Все вещи, что угражают нам смертью,
Hold something sweet, that grasps me breath.
Содержат [в себе] нечто сладостное, от чего захватывает дух.
There’s something in them each one finds
Есть в них нечто, что находит каждый
Of men with mortal hearts, but with immortal minds.

Из людей со смертными сердцами, но бессмертными душами/умами.

На этом остановлюсь, как и обещал.

Потому что поводом задуматься в очередной раз над природой и формами перенесения английской поэзии на русскую почву послужило мне стихотворение другого поэта того же времени и круга.

Персиваль Биши Шелли не разделил в полной мере судьбы своего баснословного тезки, нашедшего Грааль.  Трагическая гибель в молодом возрасте оставила завершение этой судьбы как бы за завесой.  Романтики (любого времени и в любых странах), вообще, живут мало - настолько, что ранняя смерть считается у них, похоже, «хорошим тоном».  И, видимо, умирают тем раньше, чем ярче и крупнее дарование.  Если судить по этому формальному признаку (что не так уж и безумно, как может показаться на первый взгляд), он попадает во второй ряд: после Китса и Лермонтова, где-то рядом с Новалисом, значительно опережая Байрона, Пушкина, Рэмбо и уж, тем более, таких «стариков» как Шиллер и Мюссе.

Стихотворение создано незадолго до смерти (максимум, года за полтора) в Италии и посвящено, а, скорей всего, просто адресовано Эмилии Вивиани, поскольку в переписке Шелли есть указания на итальянский оригинал, найти который опубликованным мне не удалось.

В России оно известно довольно широкому кругу людей (помимо немногочисленных исследователей, переводчиков и любителей, собственно, поэзии Шелли) благодаря тому, что на него написан один из номеров сюиты Давида Тухманова «По волне моей памяти», которую многие мои сверстники и люди постарше помнят почти наизусть.  О ней разговор особый (после подстрочника и оригинала).



Перси Биши Шелли
ДОБРОЙ НОЧИ

(перевод Вадима Румынского)

Добра ли ночь? - Нет, горек час,
Что, разлучив, уводит прочь!

Побудь со мной на этот раз,
И доброй будет ночь!


Как доброй мне ее назвать,

Слов твоих сладость превозмочь?

О, если б мог не понимать,

Была бы доброй ночь!


И лишь к сердцам, что бьются в такт

Друг друга подле до зари,

Добра бывает ночь, когда

Не лгут о ней они.




Good-night? ah! no; the hour is ill
Доброй ночи? О, нет! Плох (букв. «худ») тот час,
Which severs those it should unite;
Что разделяет тех [кого] он должен объединить.

Let us remain together still,
Останемся, все же, вместе,
Then it will be good night.
И тогда, эта ночь будет доброй.


How can I call the lone night good,
Как могу я назвать доброй одинокую ночь,

Though thy sweet wishes wing its flight?
Пусть твои сладкие пожелания окрыляют ее полет?

Be it not said, thought, understood —
Если бы [все] это не было сказано, обдумано, понято,

Then it will be--good night.
Тогда это была бы добрая ночь.


To hearts which near each other move
Сердцам, которые бьются (букв. «движутся») друг подле друга

From evening close to morning light,
С вечернего заката до утреннего света,

The night is good; because, my love,
Ночь добра, потому, что, любовь моя,

They never say good-night.
Они никогда не говорят «Доброй ночи».




Percy Bysshe Shelley
GOOD NIGHT

Good-night? ah! no; the hour is ill
Which severs those it should unite;
Let us remain together still,
Then it will be good night.


How can I call the lone night good,
Though thy sweet wishes wing its flight?
Be it not said, thought, understood —
Then it will be--good night.

To hearts which near each other move
From evening close to morning light,
The night is good; because, my love,
They never say good-night.




Лично я придерживаюсь того мнения, что Тухманов заслуживает места в ряду крупнейших композиторов и, вообще, музыкантов 20-го века.  То, что он сделал, гораздо свежее, живее, интереснее и глубже как бы западных как бы «прототипов».  Соединив в себе, одновременно, дар мелодиста, аранжировщика и безупречный стилистический вкус, он превосходит любого из современников, «распиаренных» за что бы то не было из этого.

Но более всего, на мой взгляд, отличает его умение обращаться с поэтическим словом, его ритмическими и смысловыми акцентами.

Дело в том, что современные стихи (на любом языке с силовым ударением) для пения не предназначены.  Как правило, если текст легко поется, то это весьма слабое или, вообще никакое стихотворение.  И наоборот: настоящие стихи, будучи положены на музыку, умирают.  А у нас этим очень любят заниматься всякие плюшевые зайки вроде (не хочу упоминать, но придется) Крутого и прочих пугалкиных прихвостней.  К счастью, жертвами становятся не очень симпатичные мне творения таких людей как Цветаева, Мандельштам и Пастернак, однако не отметить сам факт убийства и издевательства нельзя.  Кстати, неслучайно этот момент очень хорошо уловили профессиональные убийцы смысла - Шац и Лазарева - спародировав, в частности, песню на стихотворение Пастернака «Мело, мело по всей земле...».  Получилось что-то вроде: «Лежало сало на столе. Лежало сало. // Лежало сало на столе - кому мешало?!» :-)

Причина, вероятнее всего, именно в ударении, которое в древних «индоевропейских» языках было тоническим (музыкальным), в связи с чем мелодии рождались как бы сами собой, играя подчиненную роль.  Теперь же выделение отдельных слов и слогов различающимися по высоте звуками - искусство, доступное избранным, но очень соблазнительное для профанов.

Песня на стихотворение Шелли (как и почти вся пластинка) - яркий пример подобного искусства.  Прямая и стремительная ритмическая структура исходной строфы, как бы ускоряющаяся к концу за счет укороченной последней строки, полностью разбита и воссоздана совершенно иначе при сохранении опоры на рифму.

В общем, как говорится, enjoy!

Ну, и приятной ностальгии всем, кто помнит! :-)

А вот пластинка целиком: сначала сторона "А", потом "В":



rougelou: (Default)

  Выкладывать это стихотворение я поначалу не собирался. Во-первых, потому что это уже третье произведение одного автора, а я поначалу обещал ограничится двумя. Во-вторых, потому что я решительно недоволен результатом, то есть перевод мне явно не удался.

  Но случилось так, что, во-первых, стихотворение это возникло в очередной раз как иллюстрация моих собственных слов, но адресат не понимал по-английски. Во-вторых, перевод играет в данном случае роль сугубо утилитарную: передать худо-бедно смысл и намерение автора. Тем более, есть еще и подстрочник.

  Но, если серьезно, это одно из наиболее ярких стихотворных произведений Киплинга, дающее предельно полное представление о его художественном методе. Из-за большей плотности смысла в оригинале, перевод вышел несколько простоват и наивен, но простота эта не случайна, потому что, по сути, все это, не сказать, чтобы короткое, стихотворение передает одну и ту же, незамысловатую на первый взгляд (хотя и парадоксальную для многих) идею, аргументируя и освещая ее с разных сторон. «Фишка» его в том, что смысл раскрывается постепенно и, главным образом, спустя некоторое время по прочтению, но достигается это непередаваемой энергетикой и довольно циничным (свойственным, кстати, Киплингу вообще) подбором словообразов. Оценить это вполне, можно, конечно, только владея языком оригинала, а в переводе, на мой не слишком квалифицированный взгляд, этого не слышно. Поэтому, возможно, подстрочник в данном случае, действительно, не помешает. :-) Орфография традиционная для таких случаев: через знак дроби (/) даны варианты, в круглых скобках - комментарии по ходу, в квадратных - слова и выражения, в оригинале отсутствующие.


tumblr_mimrsr3CnJ1rwtm9vo1_500



Радьярд Киплинг
САМКА

(перевод Вадима Румынского)

Если гималайский фермер на медведя набредет,
Покричит он, чтобы монстра отпугнуть, и тот уйдет.
Но медведица немедля растерзает наглеца,
Потому что самка зверя смертоноснее самца.

Днем на солнце нежась, аспид, услыхав беспечный шаг,
Отползет с тропы подальше, чтобы встречи избежать,
Но не двинется и с места, не предпримет ничего
Самка змея, что намного смертоноснее его.

Йезуиты, что крестили и гуронов и чокто,
Быть избавлены молили от жестокой мести скво.
И не воины, а жены наводили страх на них,
Тем, что были смертоносней доблестных мужей своих.

Кроткий духом муж не скажет то, что на сердце лежит,
Зная, что жена от Бога не ему принадлежит.
Но и фермер и охотник согласятся меж собой,
Что и женщина и самка лишь смертельный примут бой.

А мужчина, по натуре, то медведь, то червь, то плут,
Предпочтет договориться, поступиться чем-нибудь.
И лишь изредка, отбросив все сомненья заодно,
Действием поставит точку там, где следует оно.

Страх и глупость вынуждают над поверженным врагом
Учинить суда подобье без нужды малейшей в том.
Грязной шуткой успокоен, сожаленьями распят -
Медлит он с прямым решеньем, и судьба его - разврат!

Но жена его от Бога каждой клеткой естества
Лишь к одной стремится цели, лишь в одном всегда права,
И покуда поколеньям не предвидится конца,
Будет самка, без сомненья, смертоноснее самца.

Та, кому грозит под пыткой смерть за каждое дитя,
Не отчается в попытках, не свернет с пути, шутя.
То - мужские лишь причуды, и не в том находит честь
Та, чья жизнь - иное право, что сама оно и есть.

В этот мир она приходит лишь как мать и как жена,
И величье только в этом обрести вольна она.
И когда вне уз семейных право требует свое,
Тот же образ принимает, та же власть ведет ее.

Убежденья, словно узы для нее, коль нет других,
Ну а доводы, как дети: бог безумцу помоги!
Никакого обсужденья, но слепая ярость, стих,
Разбудивший самку зверя, чтоб сражаться за своих.

Наглый вызов, обвиненья - но медведица разит,
Яд коварства и сомненья - но змея стрелой летит.
Обнажая нерв за нервом, не отступится, пока
Жертва корчится в мученьях, как священник у столба.

И выходит, что мужчина, отправляясь на совет
С храбрецами удалыми, не зовет ее к себе,
Ибо, во вражде со смыслом, служит, кроток он и нем,
Богу отвлеченных истин, что неведом ей совсем.

Зная это, знает также, что она с порога рая
Направлять должна - не править, увлекать, не подчиняя.
И она напоминает все о том же без конца,
Что и женщина, как самка, смертоноснее самца.

_______________

Rudyard Kipling
THE FEMALE OF THE SPECIES
Самка / женская особь видов [животных]

When the Himalayan peasant meets the he-bear in his pride,
Когда гималайский крестьянин встречает медведя на своей земле (букв. «на предмете своей гордости»)
He shouts to scare the monster, who will often turn aside.
Он кричит, чтобы испугать чудовище, которое зачастую сворачивает в сторону.
But the she-bear thus accosted rends the peasant tooth and nail.
Но медведица, [встретив] такое обращение, воздает крестьянину зубами и когтями,
For the female of the species is more deadly than the male.
Потому что самка / женская особь видов [животных] смертоноснее самца.

When Nag the basking cobra hears the careless foot of man,
Когда наг, нежащаяся [на солнце] кобра слышит беспечную стопу человека,
He will sometimes wriggle sideways and avoid it if he can.
Он иногда отползает (букв. «извивается») в сторону и избегает [встречи], если может.
But his mate makes no such motion where she camps beside the trail.
Но его супруга/подруга/самка не совершает такого движения, когда располагается близь тропы.
For the female of the species is more deadly than the male.
Потому что самка / женская особь видов [животных] смертоноснее самца / мужской особи.

When the early Jesuit fathers preached to Hurons and Choctaws,
Когда ранние отцы-иезуиты проповедовали гуронам и чокто,
They prayed to be delivered from the vengeance of the squaws.
Они молили [Бога] быть избавленными от мести скво.
'Twas the women, not the warriors, turned those stark enthusiasts pale.
Это женщины, а не воины, заставляли этих суровых энтузиастов бледнеть.
For the female of the species is more deadly than the male.
Потому что самка / женская особь видов [животных] смертоноснее самца / мужской особи.

Man's timid heart is bursting with the things he must not say,
Боязливое сердце мужчины разрывается от вещей, [о] которых он не должен говорить,
For the Woman that God gave him isn't his to give away;
Потому что женщина, которую дал ему Бог, не его, чтобы ею распоряжаться;
But when hunter meets with husbands, each confirms the other's tale –
Но когда охотник встречается с домохозяевами, каждый [из них] подтверждает рассказ другого:
The female of the species is more deadly than the male.
Самка / женская особь видов [животных] смертоноснее самца / мужской особи.

Man, a bear in most relations—worm and savage otherwise, –
Мужчина: медведь в большинстве отношений; червь и дикарь - в остальных.
Man propounds negotiations, Man accepts the compromise.
Мужчина предлагает переговоры, мужчина идет на (букв. «принимает») компромисс.
Very rarely will he squarely push the logic of a fact
Очень редко он прямо доведет (букв. «продвинет», «подтолкнет») логику событий/происшедшего (букв. «сделанного»)
To its ultimate conclusion in unmitigated act.
До ее окончательного завершения в [ничем] не смягченном действии.

Fear, or foolishness, impels him, ere he lay the wicked low,
Страх или глупость побуждают его, даже когда он повергает злодея,
To concede some form of trial even to his fiercest foe.
Допустить нечто вроде суда даже над самым ярым/лютым/свирепым своим врагом.
Mirth obscene diverts his anger – Doubt and Pity oft perplex
Грязное веселье отвращает его гнев, сомнение и сожаление часто приводят его в замешательство
Him in dealing with an issue –to the scandal of The Sex!
При решении вопроса к половому позору/бесчестью («сексуальному скандалу»).

But the Woman that God gave him, every fibre of her frame
Но женщина, которую дал ему Бог, каждым волокном своего скелета
Proves her launched for one sole issue, armed and engined for the same;
Подтверждает, что направлена на одну единственную цель и для нее вооружена и оснащена.
And to serve that single issue, lest the generations fail,
И, чтобы служить этой единственной цели, дабы не пресеклись поколения/роды,
The female of the species must be deadlier than the male.
Самка / женская особь видов [животных] должна быть смертоноснее самца / мужской особи.

She who faces Death by torture for each life beneath her breast
Та (она), которая сталкивается (букв. «обращается лицом») со смертью под пыткой за каждую жизнь под своим сердцем (букв. «под своей грудью»),
May not deal in doubt or pity – must not swerve for fact or jest.
Не может занимать себя сомнениями или сожалениями - не должна сворачивать с пути ради факта или действия.
These be purely male diversions – not in these her honour dwells –
Это, да будут, чисто мужские отклонения - не в этом покоится/присутствует ее честь.
She the Other Law we live by, is that Law and nothing else.
Она - иной закон, которым мы живем. Только этот закон - и ничто более.

She can bring no more to living than the powers that make her great
Она не может привнести ничего в жизнь, кроме сил/способностей, придающих ей величие
As the Mother of the Infant and the Mistress of the Mate.
Как матери младенца и любовнице/хозяйке супруга/любовника/самца.
And when Babe and Man are lacking and she strides unclaimed to claim
И/но когда ребенка и мужа нет, и она выступает, непрошенная, потребовать
Her right as femme (and baron), her equipment is the same.
Своего права как жены и барона (свободного человека), ее облачение/оснащение то же.

She is wedded to convictions – in default of grosser ties;
Она замужем (букв. «связана») за убеждениями - в отсутствие более грубых уз.
Her contentions are her children, Heaven help him who denies! –
Ее аргументы - ее дети. Небеса, помогите тому, кто [это/их] отрицает!
He will meet no suave discussion, but the instant, white-hot, wild,
Он не встретит учтивого обсуждения, но мгновенную/внезапную, раскаленную добела, дикую
Wakened female of the species warring as for spouse and child.
Разбуженную самку [животного], сражающуюся, как за супруга или дитя.

Unprovoked and awful charges – even so the she-bear fights,
[Ничем] не вызванные / не спровоцированные и ужасные обвиненья - даже если так, медведица дерется/бьется/борется,
Speech that drips, corrodes, and poisons – even so the cobra bites,
Речь, которая просачивается, разъедает и отравляет - даже если так, кобра кусает.
Scientific vivisection of one nerve till it is raw
Научная вивисекция единственного нерва, пока он не оголится,
And the victim writhes in anguish – like the Jesuit with the squaw!
И жертва корчится в агонии, как иезуит у скво!

So it comes that Man, the coward, when he gathers to confer
Вот и выходит, что мужчина, трус, когда собирается совещаться
With his fellow-braves in council, dare not leave a place for her
Со своими товарищами храбрецами на совете, не дерзает/отваживается уделить место ей
Where, at war with Life and Conscience, he uplifts his erring hands
[Там], где в распре / состоянии войны с [самой] жизнью и совестью он воздевает свои заблуждающиеся руки
To some God of Abstract Justice – which no woman understands.
К некому богу отвлеченной справедливости, которого не понимает ни одна женщина.

And Man knows it! Knows, moreover, that the Woman that God gave him
И мужчина знает это! Знает сверх этого, что женщина, которую дал ему Бог,
Must command but may not govern – shall enthrall but not enslave him.
Должна коммандовать/посылать/направлять, но не может / не вправе править - обязана очаровывать (букв. «опутывать»), но не порабощать его.
And She knows, because She warns him, and Her instincts never fail,
А/и она знает, потому что предупреждает его, а ее инстинкты никогда не подводят,
That the Female of Her Species is more deadly than the Male.
Что самка / женская особь видов [животных] смертоноснее самца / мужской особи.




_______________

Rudyard Kipling
THE FEMALE OF THE SPECIES

When the Himalayan peasant meets the he-bear in his pride,
He shouts to scare the monster, who will often turn aside.
But the she-bear thus accosted rends the peasant tooth and nail.
For the female of the species is more deadly than the male.

When Nag the basking cobra hears the careless foot of man,
He will sometimes wriggle sideways and avoid it if he can.
But his mate makes no such motion where she camps beside the trail.
For the female of the species is more deadly than the male.

When the early Jesuit fathers preached to Hurons and Choctaws,
They prayed to be delivered from the vengeance of the squaws.
'Twas the women, not the warriors, turned those stark enthusiasts pale.
For the female of the species is more deadly than the male.

Man's timid heart is bursting with the things he must not say,
For the Woman that God gave him isn't his to give away;
But when hunter meets with husbands, each confirms the other's tale –
The female of the species is more deadly than the male.

Man, a bear in most relations—worm and savage otherwise, –
Man propounds negotiations, Man accepts the compromise.
Very rarely will he squarely push the logic of a fact
To its ultimate conclusion in unmitigated act.

Fear, or foolishness, impels him, ere he lay the wicked low,
To concede some form of trial even to his fiercest foe.
Mirth obscene diverts his anger – Doubt and Pity oft perplex
Him in dealing with an issue –to the scandal of The Sex!

But the Woman that God gave him, every fibre of her frame
Proves her launched for one sole issue, armed and engined for the same;
And to serve that single issue, lest the generations fail,
The female of the species must be deadlier than the male.

She who faces Death by torture for each life beneath her breast
May not deal in doubt or pity – must not swerve for fact or jest.
These be purely male diversions – not in these her honour dwells –
She the Other Law we live by, is that Law and nothing else.

She can bring no more to living than the powers that make her great
As the Mother of the Infant and the Mistress of the Mate.
And when Babe and Man are lacking and she strides unclaimed to claim
Her right as femme (and baron), her equipment is the same.

She is wedded to convictions – in default of grosser ties;
Her contentions are her children, Heaven help him who denies! –
He will meet no suave discussion, but the instant, white-hot, wild,
Wakened female of the species warring as for spouse and child.

Unprovoked and awful charges – even so the she-bear fights,
Speech that drips, corrodes, and poisons – even so the cobra bites,
Scientific vivisection of one nerve till it is raw
And the victim writhes in anguish – like the Jesuit with the squaw!

So it comes that Man, the coward, when he gathers to confer
With his fellow-braves in council, dare not leave a place for her
Where, at war with Life and Conscience, he uplifts his erring hands
To some God of Abstract Justice – which no woman understands.

And Man knows it! Knows, moreover, that the Woman that God gave him
Must command but may not govern – shall enthrall but not enslave him.
And She knows, because She warns him, and Her instincts never fail,
That the Female of Her Species is more deadly than the Male.

rougelou: (Default)

Киплинг - виднейший представитель вражеской литературы периода второго расцвета и заката Британской Империи. Певец колониализма, расизма и британской исключительности, убежденный, как принято считать, в том, что цивилизация заканчивается за Проливом. Крайний индивидуалист и жрец культа силы. К тому же масон - в общем, совершенно одиозная в свете нынешних умонастроений личность. Так нас учили в «проклятом Совке» - так же, примерно, отзывались о нем современники.

Однако, даже беглое ознакомление с наиболее яркими образцами его творчества  обнаруживает странный диссонанс со взглядами и убеждениями, декларируемыми в работах репортажного характера и политических выступлениях. На фоне стремления к предельной ясности и однозначности, цинизма и прагматизма, проступают черты мировоззрения, совершенно чуждого хищнической природе общества, которое он защищал, с одной стороны, и христианской (библейской) морали, на которую он яко бы опирался, с другой. Думается, что его дарование просто не имело подходящего поля для проявления, в связи с чем приходилось довольствоваться имеющимся. В моем представлении, смысл этого дарования - предельный гуманизм, проявляющийся не поборничеством имманентных прав и свобод личности, а безумной, иррациональной верой в Человека вообще, вне зависимости от конкретных форм, принимаемых им в реальности. Но именно эти конкретные формы интересовали Киплинга больше всего. Если разобраться, практически все его произведения посвящены одному и тому же - торжеству человеческого духа в разных людях при разных обстоятельствах (ну, или сожалению в связи с невозможностью такового).

Цикл «Эпитафии жертвам войны» (Epitaphs of the War) написан после Первой Мировой войны в период работы в Комиссии по захоронениям, так сказать, по свежим впечатлениям. Большинство из стихотворений этого цикла максимально емки и сжаты, как того требует жанр. Способность Киплинга к замыканию смысла в тесные стальные оковы слов, где он начинает звучать с удесятеренной силой, проявилась в них четко и многогранно, как нигде. Не будучи связан никаким обязательствами, я решил выбрать одно из них по абсолютному личному произволу. Несколько лет назад я шел мимо нового здания британского посольства и, задумавшись, внезапно уткнулся носом прямо во вмурованную в него медную табличку с  этой эпитафией. Эффект был настолько силен, что стихотворение отпечаталось в уме примерно настолько же рельефно. Разумеется, я подумал, что это неспроста, и решил изучить творчество автора поглубже.

Возможно, повинуясь тому же произволу, в ближайшее время я разделаюсь со всеми остальными и выложу их в этом журнале. С оригиналом же можно ознакомится, например, тут: http://www.kipling.org.uk/poems_epitaphs.htm

Радьярд Киплинг

МЕРТВЫЙ ПОЛИТИК
из цикла «Эпитафии жертвам войны»

(перевод Вадима Румынского)

Рожден без сил,

Не смел дерзать,

И потому решил я лгать.

Теперь мой замысел открыт

Для тех, кто мною был убит.

И что солгать мне им сейчас -

Тем, кто поверил мне в тот раз?

Rudyard Kipling
A DEAD STATESMAN 

I could not dig: I dared not rob:

Therefore I lied to please the mob.

Now all my lies are proved untrue

And I must face the men I slew.

What tale shall serve me here among

Mine angry and defrauded young? 

I could not dig: I dared not rob:
Я не мог копать, Я не дерзал грабить -

Therefore I lied to please the mob.

Поэтому я лгал, чтобы угодить толпе (/удовлетворить толпу).

Now all my lies are proved untrue

Теперь все мои лжи оказались неверны

And I must face the men I slew.

И я должен предстать перед людьми, которых убил.

What tale shall serve me here among

Что за сказка/басня поможет мне здесь/теперь среди

Mine angry and defrauded young?

Моих рассерженных и обманутых юнцов? 


rougelou: (Default)


Это стихотворение имеет ритмические и аллитеративные особенности, не передаваемые по-русски, но сыгравшие большую роль в его судьбе. Благодаря им оно очень музыкально, что не преминули отметить современники, в частности, Габриель Форе - автор знаменитого романса. Я привожу его здесь в исполнении непрофессиональной провансальской девченки, которое мне очень нравится и кажется более адекватным, чем все, что я слышал раньше. А слышал я немало: тут уж, как говорится, на вкус и цвет.  Поэтому для сравнения, великая Нинон Валлен с одним из первых в истории видеоклипов, а также еще в одной грамотно почищенной записи.

Из упомянутых особенностей следует выделить рифмический каркас, основу которого составляет, прежде всего, рифма «vaisseaux - berceaux» [вэссо - берсо] (корабли (суда) - колыбели), смысл которой напоминает заключенный в известной французской поговорке: «Aux hommes - le labeur, aux femmes - les pleurs» [оз омм - лё лябёр, о фамм - ле плёр] (мужчинам - труд, женщинам - слезы). С художественной и технической точки зрения, это - не просто попадание в десятку, а, как минимум, троекратное. В похожих по форме и звучанию словах заключены, одновременно, и формальная и отвлеченная аналогии: одинаковые по форме предметы, подверженные одному и тому же движению (колеблемые), символы, соответственно, мужской и женской доли. Это, как минимум. Потому что ассоциативные горизонты, раскрывающиеся с первых же строк стихотворения, гораздо шире - слишком широки, чтобы их можно было втиснуть в рамки описания, заковать в слова. Достаточно, хотя бы, намека на связь морской стихии с природой женственности вообще. Сюлли-Прюдом - большой мастер именно по этой части, на мой взгляд. Полагаю, именно эта способность - умение преодолеть тиранию слов - отличает настоящего поэта от рифмоплета.

Однако этим дело не ограничивается: на подобных смысловых и аллитеративных парах построено, практически, все стихотворение. Например, в первой же строфе разобранная выше рифма пересекается с другой: «silence - balance» [силянс(е) - балянс(e)] (молчание - качает). Звучит она, буквально, как корабельная склянка, особенно во второй строке, где впечатление довершает слово «incline» [э(н)клин] (клонит, колеблет): получается [э(н)клин а(н) силянс(е)].

Конечно, чтобы представить себе все это как следует, необходимо иметь в виду особенности французского произношения (носовые звуки, немое (е) после согласных и т. п.). Думаю, что приведенный пример исполнения поможет в этом лучше, чем самые пространные объяснения. :-)

Анализ музыки Форе - вопрос совершенно отдельный. Хотя, по зрелому размышлению, трудно представить себе кого бы то ни было (даже в эту богатую на гармонических гениев эпоху), способного обыграть этот текст настолько органично. На мой  взгляд, именно архаичность гармонических ходов, столь свойственная Форе, придает этой песне своеобразие и не передаваемое иными средствами очарование.

Рене-Франсуа Сюлли-Прюдом
ВДОЛЬ ПРИСТАНИ
(КОЛЫБЕЛИ)

(перевод Вадима Румынского)

Вдоль пристани громады кораблей,
Колеблемы безмолвною волной,
Не ведают, как женщины детей
Качают осторожною рукой.

Но скоро день прощания придет,
Поскольку плакать женщинам подстать
А их мужьям - идти за горизонт,
Манящий любопытных испытать.

И корабли, стремящие свой ход
Из порта, что скрывается вдали,
Почувствуют, что плыть им не дает
Душа, что в колыбелях той земли.


______________________________

Le long des quais les grands vaisseaux,
Que la houle incline en silence,
Ne prennent pas garde aux berceaux
Que la main des femmes balance.

Mais viendra le jour des adieux;
Car il faut que les femmes pleurent
Et que les hommes curieux
Tentent les horizons qui leurrent.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l'âme des lointains berceaux.

______________________________

Le long des quais les grands vaisseaux,
Вдоль набережных - большие корабли/суда(1)
Que la houle incline en silence,
Которых зыбь колеблет/клонит в молчании,
Ne prennent pas garde aux berceaux
Не обращают внимания(2) на колыбели,
Que la main des femmes balance.
Которые качает/колеблет рука жен/женщин.

Mais viendra le jour des adieux;
Но придет день прощаний,
Car il faut que les femmes pleurent
Поскольку нужно, чтобы женщины (за)плакали,
Et que les hommes curieux
И чтобы любопытные мужчины
Tentent les horizons qui leurrent.
Соблазнились горизонтами, которые манят/обманывают.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
И в этот день большие корабли,
Fuyant le port qui diminue,
Убегающие/уносящиеся(3) из порта, который уменьшается(4),
Sentent leur masse retenue
Почувствуют свою массу/громаду удерживаемой
Par l'âme des lointains berceaux.
Душой далеких колыбелей.



(1) Слово «vaisseau» (мн. ч. «vaisseaux») - не единственное во французском языке родовое наименование для «крупных плавсредств». Собственно, это не корабль (то есть, в русском значении - «скорлупа», «корзина», а во французском (bâtiment, navire) - «постройка» или «плавучка»), а судно (ср. «vaisselle» - «посуда»). Этимологически более точным, поэтому, будет именно такой перевод, но русское слово «судно» не подходит стилистически: слишком формально и низкостильно.

(2) Выражение «prendre garde» означает, на самом деле, «остерегаться», точнее, «изготовиться к защите», «занять оборонительную позицию/стойку» (ср. фр. фехт. «En garde!» - «защищайтесь (сударь :-))». (Дуэльный и военный жаргон, вообще, очень широко представлен в современной французской фразеологии.) Однако в современном языке выражение это имеет более общий смысл и поэтому перевод «обращать внимание» или «замечать» - более адекватен намерению автора, несмотря на то, что и то и другое можно сказать по-французски буквально: соответственно, «faire attention» и, к примеру, «apercevoir». Хотя в таком тонком деле, как поэзия, и на таком уровне случайностей не бывает. :-)

(3) Также, одно из основных значений этого глагола - «спасаться бегством».

(4) По мере удаления.









rougelou: (Default)

  [Добавлен подстрочник.]

    Это стихотворение представляет собой, по мнению многих, исповедь автора, наиболее ясное изложение трагедии его души им самим. Фактически, это биография, история жизни, предсказанной задолго до ее трагического финала, полностью совпавшего с концовкой стиха. Из современников, наиболее полно почувствовал всю глубину тоски Нерваля по неосуществимому идеалу и недостижимой целостности, вероятно, Бодлер, страдавший, в сущности, тем же, но шагнувший дальше - наверное, слишком далеко, поскольку увидел эту драму с другой, созерцательной, даже несколько циничной стороны, бесстрашно идя в глубину. Именно он заметил, что Нерваль выбрал для самоубийства самое грязное место, которое только можно было найти, вероятно, ища, таким образом, выход, но не способный увидеть его, воспользовавшись последним шансом. Вот зарисовка этого места - rue de la Vieille Lanterne (буквально, улицы Старого фонаря, ныне не существующей) - на одном из фонарей которой он повесился:





 Стены как будто сжимаются так, что можно не успеть выскользнуть в оставшийся еще вверху просвет. Надеюсь, ему удалось.

   И, тем не менее, творчество этого не слишком известного в России поэта остается своего рода эталоном последовательного романтизма, как в творчестве, так и в жизни.   Стремление к внутренней целостности перед лицом невозможности достижения сколь-нибудь гармоничного состояния в чувственном мире проявилось у него и в том и в другом как нельзя более ярко - как ни у кого.


    Любопытна история моего знакомства с этим стихотворением. Услышал я его впервые лет двадцать назад в кино, которое до сих пор странным образом не могу найти, несмотря на все современные информационные возможности (может быть, кто-нибудь мне поможет :-)). В этом фильме его читает Тринтиньян, играющий профессора европейской литературы в каком-то итальянском университете. Сам фильм, по-моему, на английском или, в крайнем случае, на итальянском был, но читал он, разумеется по-французски. Хорошо, гад, читал - так, что довольно большой кусок запомнился мне с ходу, чем-то сразу зацепив. Фильм шел по телевизору и запомнить автора я не успел, так как говорил он о нем до того, как стал цитировать стихотворение. Тогдашний интернет был не тот, что теперь, и узнал я его только через несколько лет, когда стал вплотную интересоваться Нервалем по совершенно другим причинам.

Жерар де Нерваль


ДУМА БАЙРОНА

(перевод Вадима Румынского)

Не любовью, так постоянством

Мнил смягчить тебя столько лет,

И дыханье надежды неясной

Тихо в сердце проникло мне.

Но лишь время открыло мне вежды,

И узрел, что, подобно сну,

Улетела из мира надежда,

Мне оставив любовь одну

Словно бездну, ту, что зияет

Между жизнью и счастьем моим,

Словно боль, что терплю, страдая,

Словно тяжесть, которой томим.

Оступлюсь, что б не делал теперь я

И паду, как бы не был смел,

Ибо тот, кто живет, не веря,

Тот в могилу ступить успел.

Пробудив по прихоти лиру,

Я отваживался порой

Плод безумья поведать миру,

Влитый в нежных созвучий строй.

Сколько раз со слезами страданья

Пел я вновь божества черты,

Слог исполнив очарованья,

Ведь его вдохновляла ты!

Тех времен уж нет и в помине,

И безумье не оживит

Голос мой. Не найти мне в лире

Прежних нот и былых молитв.

И, снедаем тоской жестокой,

Вижу, как улетают дни.

Если чем и подернется око,

Это слезы теперь одни.

Так разбейся же, жизни кубок,

Ибо все, что в тебе, - то яд,

Затуманивший мой рассудок,

Затянувший душу в разврат.

И, охваченным сном бесплодным,

Слишком долго владели вы мной:

Славы лживой мираж холодный

И несчастье любви земной!


_______________


Gerard de Nerval


PENSEE DE BYRON

Par mon amour et ma constance,

J'avais cru fléchir ta rigueur,

Et le souffle de l'espérance

Avait pénétré dans mon coeur;

Mais le temps, qu'en vain je prolonge,

M'a découvert la vérité,

L'espérance a fui comme un songe...

Et mon amour seul m'est resté!

Il est resté comme un abîme

Entre ma vie et le bonheur,

Comme un mal dont je suis victime,

Comme un poids jeté sur mon coeur!

Pour fuir le piège où je succombe,

Mes efforts seraient superflus;

Car l'homme a le pied dans la tombe,

Quand l'espoir ne le soutient plus.

J'aimais à réveiller la lyre,

Et souvent, plein de doux transports,

J'osais, ému par le délire,

En tirer de tendres accords.

Que de fois, en versant des larmes,

J'ai chanté tes divins attraits!

Mes accents étaient pleins de charmes,

Car c'est toi qui les inspirais.

Ce temps n'est plus, et le délire

Ne vient plus animer ma voix;

Je ne trouve point à ma lyre

Les sons qu'elle avait autrefois.

Dans le chagrin qui me dévore,

Je vois mes beaux jours s'envoler;

Si mon oeil étincelle encore,

C'est qu'une larme va couler!

Brisons la coupe de la vie;

Sa liqueur n'est que du poison;

Elle plaisait à ma folie,

Mais elle enivrait ma raison.

Trop longtemps épris d'un vain songe,

Gloire ! amour ! vous eûtes mon coeur:

O Gloire ! tu n'es qu'un mensonge;

Amour ! tu n'es point le bonheur!

_______________

Par mon amour et ma constance,

Своей любовью и своеим постоянством

J'avais cru fléchir ta rigueur,
Верил, что смогу смягчить [букв. "согнуть"] твою строгость/суровость/неумолимость

Et le souffle de l'espérance
И дыхание надежды

Avait pénétré dans mon coeur;

Проникло в мое сердце.

Mais le temps, qu'en vain je prolonge,

Но время, которое я тщетно длю/продолжаю,

M'a découvert la vérité,

Открыло мне истину.

L'espérance a fui comme un songe...

Надежда улетела/убежала, как сон/мечта,
Et mon amour seul m'est resté!
И моя любовь одна осталась мне!

Il est resté comme un abîme

Она осталась, как бездна

Entre ma vie et le bonheur,

Между моей жизнью и счастьем,

Comme un mal dont je suis victime,
Как зло/болезнь, которого/которой я жертва,

Comme un poids jeté sur mon coeur!

Как груз, брошенный на мое сердце!
Pour fuir le piège où je succombe,

Чтобы избежать западни, в которую я впадаю (/которой я сдаюсь),

Mes efforts seraient superflus;

Мои усилия будут излишними,

Car l'homme a le pied dans la tombe,

Ибо человек [стоит] одной ногой в могиле,

Quand l'espoir ne le soutient plus.
Когда надежда не поддерживает его больше.

J'aimais à réveiller la lyre,

Я любил разбудить лиру,

Et souvent, plein de doux transports,

И часть, исполненный нежных порывов [букв. "переносов", "перемещений"]

J'osais, ému par le délire,

Я дерзал, тронутый безумием,

En tirer de tendres accords.

Извлечь [букв. "вытащить", в т. ч. о движении смычка] из нее [несколько] нежных созвучий/аккордов.

Que de fois, en versant des larmes,

Сколько раз, лия слезы,

J'ai chanté tes divins attraits!

Я пел твои божественные прелести!

Mes accents étaient pleins de charmes,

Мои звуки/интонации/ударения были полны очарования [букв. "чар"],

Car c'est toi qui les inspirais.

Ибо это ты их вдохновляла.


Ce temps n'est plus, et le délire

Этого времени больше нет, и безумие

Ne vient plus animer ma voix;

Не приходит больше оживить/одухотворить мой голос.

Je ne trouve point à ma lyre

Я не нахожу больше в моей лире

Les sons qu'elle avait autrefois.

Звуков, которые были в ней когда-то.

Dans le chagrin qui me dévore,

В печали, которая меня пожирает,

Je vois mes beaux jours s'envoler;

Я вижу [как] мои прекрасные дни уносятся/улетают.

Si mon oeil étincelle encore,

Если мой глаз и заискрится/засверкает/заблестит еще,

C'est qu'une larme va couler!
Это ничто иное, как слеза [которая] вот-вот скатится!

Brisons la coupe de la vie;

[Так] разобьем же кубок жизни.

Sa liqueur n'est que du poison;

Его напиток/жидкость - ни что иное, как яд.

Elle plaisait à ma folie,

Он нравился моему сумасбродству/безумию,

Mais elle enivrait ma raison.

Но опьянил мой разум.

Trop longtemps épris d'un vain songe,

Слишком долго захваченный/увлеченный пустой мечтой.

Gloire! amour! vous eûtes mon coeur:

Слава, любовь, вы владели моим сердцем!

O Gloire! tu n'es qu'un mensonge;

Слава, ты ни что иное, как ложь/обман!

Amour ! tu n'es point le bonheur!
Любовь, ты вовсе не счастье!

rougelou: (Default)

         Китс - великий поэт.   Возможно, самый великий из поэтов Запада, включая русских.   Это без шуток.   Масштаб его дарования не поддается уразумению и, будучи слегка осознан, вызывает лишь священный трепет на грани ужаса.   Вероятно, ужас - самое подходящее для этого слово, имея в виду, что происходит оно от имени древней арийской богини зари (Ушас).   Для сравнения, в музыке, это, как минимум, Моцарт, а больше там и нет никого.   (На этот раз - шутка.)  Поэтому переводить Китса - чистое безумие, и, говоря словами классика не популярной ныне школы гуманитарной мысли, «тому, кто этого не понимает, уже ничем нельзя помочь».  Тем не менее, безумные время от времени находятся и некогда их число пополнилось мною.


         Этот сонет стоит особняком в многочисленном ряду произведений, написанных в излюбленной Китсом форме.  Отличает его яркая, ничем не завуалированная эмоциональность, философской лирике, как таковой, не свойственная.  Даже в других сходных по теме и настроению его стихах ничего подобного нет.  Например, второе приведенное в этой книге стихотворение - одна из вершин недолгого творчества поэта - отличается медитативностью тона и совершенной симметричностью построения: http://pranava.livejournal.com/20031.html.  Эмоция, сопровождающая вызвавшее его к жизни интуитивное прозрение, очень тонка и структурирована, хотя, как почти всегда у Китса, неотразимо пронзительна и искренна.

         Здесь же все совершенно иначе.  В короткий и очень строгий по форме поэтический текст укладывается, минимум, три резких перепада настроения, вызванные глубочайшим внутренним переживанием.  Стихотворение представляет собой как бы отчет о «душевной динамике», настолько ясный и доходчивый, что читатель видит проблему автора как бы изнутри, становясь на его место.  Даже если не говорить о том, что любая «личная» проблема Китса имеет общечеловеческий (если не общебытийный) мастаб.  У настоящего мастера по-иному и быть не может: из продуктов жизнедеятельности «личности» ничего подобного не создать.

         Мощная аллитеративно усиленная концовка второй (и, особенно, третьей) строфы дает яркий пример бессмысленности попыток передать эффект поэтической речи на другом языке: в русском необходимые средства просто отсутствуют.  То есть, в своем роде они есть, но применить их здесь никак нельзя.  В русском языке другая, так сказать, динамика подачи смысла.  Как и во многих других стихотворениях Китса, здесь содержится кульминация, равнозначная трансценденции.  Начав в буквальном смысле за упокой, он заканчивает прорывом и раскрытием, описать которые лично я могу лишь при помощи музыкальных метафор.  Еще это похоже на раскрывающийся почти мгновенно лотос.

          Я посчитал необходимым сохранить свойственные оригиналу заглавные буквы, означающие имена собственные.  В английском языке озаглавливать принято не только имена собственные, но и любые уникальные в том или ином контексте имена.  Поэтому мне показалось важным воспроизвести это и в переводе, пусть и вопреки нормативной орфографии.


___________________________


Джон Китс
ЗАЧЕМ СМЕЯЛСЯ Я?

(перевод Вадима Румынского)



Зачем смеялся я? Не снизойдет

Ни Бог, ни Демон до ответа мне,
Суровой правдой отрезвив. И вот
Я с Сердцем остаюсь наедине.

О, Сердце, мы одни с тобой опять.
Скажи, зачем смеюсь? О, смерть и боль!
О, Мрак! О Тьма! Доколе мне стенать,
Бесплодно вопрошая Их с Тобой!

Зачем смеялся? Знаю, Жизнь - взаймы,

Блаженств ее предел изведан мной,

И не сегодня ль флаг моей тюрьмы
Разорванным увижу под стеной?


Стих, Слава, Красота сильны вполне,

Но Смерть сильнее, Смерть - награда мне.


______________________________


John Keats

Why did I Laugh Tonight?

Why did I laugh tonight? No voice will tell:

No God, no Demon of severe response,

Deigns to reply from Heaven or from Hell.

Then to my human heart I turn at once.

Heart! Thou and I are here, sad and alone;

I say, why did I laugh? O mortal pain!

O Darkness! Darkness! ever must I moan,

To question Heaven and Hell and Heart in vain.


Why did I laugh? I know this Being's lease,

My fancy to its utmost blisses spreads;

Yet would I on this very midnight cease,

And the world's gaudy ensigns see in shreds;


Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,

But Death intenser—Death is Life's high meed.


_____________________________



Why did I laugh tonight? No voice will tell:

Зачем я смеялся сегодня ночью/вечером? Ни один голос не скажет/поведает:

No God, no Demon of severe response,

Ни Бог, ни Демон, суровоответный (которому свойственно отвечать сурово)

Deigns to reply from Heaven or from Hell.

Не удостоит ответом с Небес или из Ада/Хель.

Then to my human heart I turn at once.

Тогда я сразу обращаюсь к своему человеческому сердцу.


Heart! Thou and I are here, sad and alone;

Сердце! Ты и я здесь скорбим и одиноки

I say, why did I laugh? O mortal pain!

Я говорю/отвечай, зачем я смеялся? О, смертная боль/мука!

O Darkness! Darkness! ever must I moan,

О, Тьма, Тьма! Вечно должен я стенать,

To question Heaven and Hell and Heart in vain.

Чтобы вопрошать Небеса и Ад и Сердце вотще.


Why did I laugh? I know this Being's lease,

Зачем я смеялся? Я знаю, что Бытие/Существо/Существование - [взято] в долг/аренду,

My fancy to its utmost blisses spreads;

Моя фантазия простирается до крайних/высочайших его блаженств.

Yet would I on this very midnight cease,

Все ж, не в эту ли полночь я прервусь/пресекусь

And the world's gaudy ensigns see in shreds;

И увижу крикливые/яркие/вычурные знамена/символы мира в обломках/лохмотьях/изорванными.


Verse, Fame, and Beauty are intense indeed,

Стих, Слава и Красота, действительно, сильны/напряженны/«интенсивны»,

But Death intenser—Death is Life's high meed.

Но смерть сильнее/напряженней: Смерть - высокое вознаграждение Жизни / за Жизнь.

rougelou: (Default)




Arthur Rimbaud

H.

Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d'Hortense. Sa solitude est la mécanique érotique; sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance d'une enfance, elle a été, à des époques nombreuses, l'ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion ou en son action. - O terrible frisson des amours novices sur le sol sanglant et par l'hyrogène clarteux! Trouvez Hortense.



Артюр Рэмбо

...

(перевод Вадима Румынского)

"Любое уродство рушат зверские деяния Ортанз. Ее одиночество - эротическая механика, ее усталость - любовная динамика. Под надзором детства, во многие времена была она пламенным самоочищением родов. Двери ее открыты нищете. Там нравы живущих существ развоплощаются в ее страсти и действии. О, грозное содрогание новой любви на окровавленной земле и вихреродными светрывами! Найдите Ортанз." 


[Переводя, я сознательно проигнорировал диахронную семантику, написав, например, "самоочищение" вместо "гигиена", хотя во французском языке это слово - такой же эллинизм, как и в русском. Все ради большей выразительности и доходчивости.]


L'hyrogène clarteux переводу общепринятыми (словарными) словами не подлежит, потому что рождает в уме франкофонного человека сразу столько ассоциаций, что ум этот вырубается напрочь. :) По-русски ничего подобного сконструировать нельзя, потому что русский язык слишком примордьялен и близок к своему источнику по сравнению с французским, который чересчур очевидно происходит от латыни. Можно только объяснить, чтобы попытаться понять. Возможно, на что-то могут натолкнуть ассоциативные ряды, включающие в себя лишь некоторые связи (даже не большую их часть):


hyro - gyro (др. греч. "вращающийся", в т. ч. "извращающийся", "превращающийся", ср. рус. "гирокомпас"); hydro (др. греч. "водный", "Гидра"); hydrogène - плюс всего одна буква - (совр. фр. "водород");


-gene - gent (арх. фр. "народ", "род"), родить, порождать; genou (совр. фр. "колено", "сгиб", "шарнир"); genus (лат. "род", в т. ч. грамматический);


clar (clart) - claire (clarte) (совр. фр. "ясный", "ясный свет"); Claire (женское имя, букв. "светлая", "ясная", русское "Светлана" - прямой перевод его немецкого аналога "Klara"); clarus (лат. "светлый", "сияющий"); clarissimus (superlat. от "clarus" - "сиятельный", букв. "пресияющий" - от него происходит обращение "Ваше сиятельство");


-teux (или, для большей ясности, "t-eux") - спектр связей безграничен, поскольку, будучи функционально суффиксом, отсылает сразу к целому классу французских прилагательных, как в единственном, так и во множественном числе (включая, например, такие, как "morteaux", букв. "смертельные") и некоторым фундаментальным существительным (например, "marteaux" - "молоты" или "couteaux" - "ножи"); eux (совр. фр. ударное местоимение "им", "их").


И, наконец, сама Ортанз. По-русски правильней было бы сказать Гортензия, адресуясь к источнику - латыни. Прямой перевод - "Садовая" (от лат. "hortis" - "сад"). Но и в самой латыни для франкофона таится множество смысловых связей. Например, "tensio" (ср. совр. фр. "tension") - "напряжение", "сжатие", "спазм". И пусть не говорят грамматики, что суффикс нельзя трактовать смыслоразличительно: ум не обманешь - он действует по другим законам.


Или, например, "horos" (с которым связывает первая часть слова "Hortense") - слегка измененное имя египетского (и древнего арийского) бога, означающее по латыни "час", а по-гречески "танец", русский "хоровод". Русское "хор" от греческого "chorus" или русское "хорошо", "храбрый" (исх. "хоробрый") и т. п.

То, что стихотворение озаглавлено единственной непроизносимой буквой французского алфавита ("H" - "ашь"), интерпретировать пытались многократно: если убрать ее из слова "Hortense", произношение не изменится. То есть, из культивирующей, взращивающей, как в латыни (Hort-ensia), богиня, сменив ипостась, становится прямой, исправляющей, выравнивающей (ср. др. греч. "ortos" - "прямой", "правильный", откуда "ортопедия", "ортодоксия" и прочие близкие по смыслу составные слова).

И это именно та ипостась, к которой обращается Рэмбо. Богиня-идеал, постоянно восстанавливающая себя на земле в своем первозданном - прекрасном и совершенном - облике. Ей чужды какие бы то ни было нормы: она "развоплощает нравы", то есть проявляет свою сущность бесконечным многообразием форм. Это - сама жизнь, которая не нуждается в защите от наивного стремления "прогрессирующего" рацио подчинить ее себе.

Ее нужно найти, потому что она освобождает. Через нее - путь к источнику, через нее - спасение в любом мыслимом облике этого понятия. Это не богоматерь, кокетливо разводящая руками у "неотворимой двери", перед которой толпятся жаждущие истины. Ортанз - вездесуща и всепроникающа, в ней воплощена солнечная природа женственности: ясная и деятельная, чуждая всякого рода тайнам и двусмысленности, жестокая в своей бескомпромиссности, но милосердная в своей открытости, всеприятии и постоянстве.


rougelou: (Default)


СОБРАНИЕ ЦВЕТОВ

аннотированные переводы западноевропейской поэзии нового времени

с оригиналом, подстрочником и необходимыми пояснениями

Почему "цветов"?

Слово "антология", которым принято именовать издания подобного рода, означает "собрание листов". И хотя понятно, что речь идет о листах бумаги, связи между словами-образами вытягивают из темных бездн бессознательного сразу же то, за чем туда и ходить не стоило, потому что оно лежит на поверхности - образ дерева. Дерева, покрытого листьями, каждый из которых венчает ветвь, произрастающую из другой.  И хотя, как известно, "культура - палимпсест", она, одновременно, абсолютно традиционна и этим подобна дереву, на котором, помимо листьев, бывают и цветы, причем распускаются они, каждый, в свое время. К ним относится далеко не все, что написано и даже признано достойным не кануть сразу в вечность, а остаться в памяти людей на некоторое время.

Все они очень разные, но их объединяет принцип гармонии и соразмерности, хотя строение может сильно различаться. Бывают стихи, устроенные просто и ясно, подобно ирису, структура которого вся на виду, а красота - в видимых глазу линиях, но бывают и богатые соцветия из множества похожих на первый взгляд цветов, каждый из которых, между тем, абсолютно уникален. Роскошные, чувственные пионы и целомудренные ромашки, загадочные в своем аскетично-солнечном совершенстве дикие иммортели и нежные садовые розы, передающие собою гораздо более понятный и ласкающий взгляд отблеск того же сияния.

Зачем нужно переводить стихи?

В сущности, переводить стихи нет никакого смысла, потому что это невозможно. То, что получается, не имеет к исходному тексту никакого отношения, даже если смысл удается передать процентов на восемьдесят, а размер, рифма и прочие структурно-эстетические особенности переданы полностью, что в случае с некоторыми, даже европейскими, языками невозможно даже теоретически. Невозможно потому, что в оригинале другие слова, звуки, интонации, смысловые акценты и периоды, да и много еще чего, присущего только родному языку автора, в котором и кроется секрет уникальности воздействия на читателя или слушателя. Передать удается лишь то, что производит наиболее сильное впечатление на переводчика и наиболее актуально для него во время работы. Поэтому перевод - продукт творчества переводчика процентов не на пятьдесят даже, а на семьдесят-восемьдесят. От автора ему достается лишь импульс да две-три идеи или мысли, странным образом совпавшие с его представлениями, которые ему не менее странным образом удалось выразить.

Следовательно, перевод нужен, прежде всего, переводчику. Это - форма работы над собой, праксис, садхана, как говорят индусы: в общем - попытка измениться, преуспевают в которой лишь немногие из тех, кто пытается. Неудачников же постигает страшная болезнь, проявляющаяся в форме навязчивой потребности постоянно пробовать на вкус чужие мысли и эмоции, постигая способы воплощения их в словах.

В результате остается некий артефакт, единственное предназначение которого - заразить этой болезнью как можно больше людей, то есть читателей, для которых стихи, переведенные на родной язык с иностранного, - всего лишь повод его выучить. Причем настолько хорошо, чтобы научиться чувствовать нюансы, в том числе, связанные с местом-временем их создания.

Надо сказать, что так было не всегда. В начале эпохи, к которой относятся стихотворения, вошедшие в эту книгу (то есть, около двухсот лет назад), круг читающей публики был значительно уже, а уровень ее словесной культуры и общих познаний - несопоставимо выше, чем теперь. Художественная литература создавалась людьми, имевшими достаточно свободного времени - пресловутый otium - шла ли речь о скучающем аристократе или об умирающем с голоду начинающем «профессиональном» авторе. Создавалась, в основном, для таких же, как они, потому что только они способны были как следует понять и оценить написанное. Как правило, эти люди имели классическое образование (знали греческий и латынь плюс «стандартный» корпус текстов на них), владея, помимо этого, двумя-тремя современными европейскими языками достаточно хорошо, чтобы читать все, что выходило и было им интересно. (Даже живший несколько позже Лев Толстой начинает первую же страницу «Войны и мира» - и продолжает дальше - по-французски, не сомневаясь, что будет понят.)

Таким людям перевод не требовался, но они занимались им и весьма активно. Зачем? На это можно ответить по-разному, по крайней мере, с точки зрения переводчика, читателя и самого текста, то есть, языка.

О первом я уже упомянул чуть выше: другого мотива заниматься своим делом у переводчиков, видимо, тогда не было. «Просветительские» намерения появились несколько позже и к личным побуждениям не относятся: скорее, - к экономическим и социальным, то есть, имеющим смысл уже с точки зрения читателя, но читателя более познего времени. Тогда же читатель перевода мог, самое большое, поиграть с ним. Владея, чаще всего, языком оригинала и даже, зная этот оригинал почти наизусть, любопытный любитель словесности сравнивал изобразительные средства, стилистику, структурные возможности двух языков, оценивал владение ими и сугубо профессиональное мастерство переводчика. Но именно таким образом происходило отсеивание и адаптация привносимых в язык новых форм и явлений. Находя соответствия, переводчики препятствовали непосредственной и некритичной ассимиляции более изменчивого и пластичного иностранного (в те времена, преимущественно, французского и немецкого) слова. Язык защищался, таким образом, от чужеродного влияния, проблема которого встала тогда (и стояла на протяжении всего XIX века) весьма остро - едва ли не острее, чем теперь. Об этом свидетельствуют не только критические и публицистические работы людей, принимавших ее близко к сердцу (от Аксакова до Достоевского), но и сама живая ткань литературы (не только художественной!) того времени. Читая даже лучших ее представителей (включая того же Достоевского), нельзя не удивиться перегруженности (принято говорить - богатству) их языка изобразительными средствами. Архаичные структуры возникают то тут, то там, наряду с заимствованными из европейских языков более «живыми» конструкциями. И именно писателям и переводчикам того времени (многие из которых совершенно не случайно известны теперь как классики) мы обязаны появлением русского языка в том виде, в каком мы его знаем сегодня. Произошло это уже в конце XIX века. Момент формирования этого языка совпал с началом так называемого «серебрянного века», отнесение к которому того или иного автора возможно только по лингвистическим, а не по эстетическим (символизм) и, тем более, не по идеологическим (акмеизм, футуризм) признакам, где всегда неизбежны натяжки. Например, несмотря на то, что Гумилев называет Иннокентия Анненского «последним из царскосельских лебедей», язык его уже не «золотой», а «серебряный». Это был новый язык, «готовый к употреблению» массами наступающей эпохи. Архаика стала дурным тоном, поэты прбовали на вкус сухие и конкретные сочетания, старались обходиться ими. Для нас, их творчество - эталон самовыражения современными средствами.

Зачем нужна эта книга?

Ответ довольно прост: кухня остается за кадром. Обычно, читателю перевода непонятно, как он получается, тогда как настоящему гурману важны и исходный продукт и технология приготовления. В результате, человек, не знакомый (или недостаточно знакомый) с языком оригинала, имеет приблизительное и/или искаженное представление о нем. Для того, чтобы, насколько возможно, избежать этого, требуется пространный и вдумчивый комментарий.

Кроме того, мне хотелось представить наиболее выдающихся поэтов современной (в языковом отношении) Европы одной небольшой по объему книгой, поделившись, заодно, своим представлением о возможностях поэтического перевода как жанра.

       

Почему именно эти стихи?

Потому что, по мнению автора, стихи поэтов этого периода – "собственно стихи" в исконном и архетипическом понимании этого слова. Точнее, они являются таковыми для нас, живущих сейчас. Это не дегенеративные упражнения в выворачивании наизнанку перепачканных подгузников души, ставшие нормой в более позднее время. Это и не сугубая архаика более ранних эпох, сочиненная людьми, жизнь и переживания которых нуждаются теперь в специальной реконструкции методами скорее историческими, чем литературными, что требует недюжинного воображения и нечасто встречающихся способностей не только от переводчика, но и от читателя.

Поэзия этого периода (очерченного мною довольно произвольно) написана на современных в полном смысле слова языках почти с момента их оформления как таковых (примерно, со второй половины XVIII века) и до тех пор, пока "психоаналитическая" тенденция не взяла верх окончательно (то есть, примерно, до 50-х годов XX века). Это позволяет переводить их на современный нам русский язык, хоть и с поправками на исторические реалии, но не прибегая к искусственной архаизации и прочим стилистическим извращениям.

Очевидно, что переводить стихи XV-XVII веков, например, Ронсара, на современный им русский язык – задача для современного человека весьма затруднительная, каковы бы ни были его познания. Да и много ли в том проку читателю, такими познаниями не обладающему? Поэтому Ронсара переводят языком, современным нам, используя лексику и имитируя приемы начала-середины XVIII века – эпохи закладки основ современной русской версификации. А это, хоть и придает переводу некий налет "старины", духу оригинала совершенно не адекватно. Даже классика (латынь и греческий) поддается переводу лучше, как ни странно. Излишне говорить, что это делает и без того почти невозможную задачу передать дух, настроение и эстетику оригинала совершенно невозможной.

Бывают, правда, попытки переводить старинную поэзию (например, Шекспира) на современный разговорный, но они кончаются позорным провалом, потому что, каким бы свободным или даже игривым не был стиль автора, переводчик оказывается не в состоянии выдержать его современными средствами, то и дело сбиваясь на традиционный для переводов подобной литературы архаично-высокоштильный пафос, а зачастую просто перемежая диалектизмы и блатной жаргон устаревшей лексикой и словоформами. Получается, например, так: "Кто ходит в брюках, где мотня не вшита, // Тому не светят хлебушки вкусны".

Подобные эксперименты удаются, пожалуй, только со стихами очерченного мною периода, язык которых имеет уже актуальный для нас набор выразительных средств. Язык Гете или Байрона вполне может быть осовременен для придания ему большей живости или "злободневности" в попытке приблизить его к читателю, во многих случаях оправданной. К сожалению, наиболее удачная (из известных авторy) попытка подобного рода принадлежит не русскому, а английскому переводчику Джеймсу Фолену (James Falen), буквально давшему новую жизнь на английском языке "Евгению Онегину". От души рекомендую его перевод всем, кто владеет этим языком в достаточной степени! Чтение обещает сложное и утонченное удовольствие сродни опьянению тонким шампанским – волне в духе самого Александра Сергеевича – помноженное на легкий "культурный шок".

Поскольку жанр этой книги не очень традиционен, сделаю небольшой анонс. В ней содержится по одному, максимум, по два стихотворения следующих авторов, выбранных по абсолютному личному произволу, основанному на собственном ощущении их значимости для себя и мира:

Жерар де Нерваль

Стефан Маллярме

Джон Китс

Перси-Биши Шелли

Сэмьюэл-Тейлор Коулридж

Радьярд Киплинг

Уильям-Батлер Йейтс

Альфред де Мюссе

Рене-Франсуа Сюлли-Прюдом

Джакомо Леопарди

Федерике-Гарсия Лорка

Генрих Гейне

Фридрих Шиллер

Новалис

Джордж-Гордон Байрон

Генри Вордсворт

Шарль Бодлер

Артюр Рэмбо

Франсуа Верлен

Йоган-Вольфганг Гете

Гийом Аполлинэр

Габриэле Д'Аннунцио

Дилан Томас

Хуан-Рамон Хименес

Рафаэль Альберти

April 2017

M T W T F S S
     12
3 45678 9
1011 1213141516
1718192021 22 23
24252627 282930

Syndicate

RSS Atom

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 23rd, 2017 05:41
Powered by Dreamwidth Studios