rougelou: (Default)

            Сегодня годовщина.

             

          У наследия Маллярме несчастливая судьба: практически непереводимые стихи, знать которые считается признаком утонченности, но которые почти никто не любит и, соответственно, не понимает, не чувствует в их основе. Поэтому привносят в них свое (как Мандельштам), усредненно-школьное (как Марк Талов) или отвратительную обстоятельность (как Волошин).


Стефан Маллярме
ЛЕБЕДЬ

(перевод Вадима Румынского)

О девственность, и жизнь, и чудо наших дней!
Не сокрушит ли он крыл взмахом упоенных
Твердь стылую пруда и взлетов сокровенных
Прозрачный, легкий лед, томящийся под ней!


А лебедь прежних дней, он помнит, что всегда

Прекрасный, это он, к свободе безнадежно
Стремящийся, умолк в краю, где так безбрежно
Кругом тоска зимы бесплодной разлита.

Но встрепенется вдруг и белой смерти гнет
Движеньем выи гордой, выгнувшись, стряхнет,
Но не кошмар земли, откуда крыл сиянье.


И призраком порыва чистого тотчас
Замрет, в холодный сон презренья облачась, -
Одно свое в изгнаньи тщетном одеянье.




Stephan Mallarme
LE CYGNE

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui !

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.





Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui
Девственный, живой/живучий и прекрасный сегодняшний день

(также можно перевести как "прекрасный сегодняшний", имея в виду уже только лебедя)

Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre
Не разорвет ли он ударом упоенного крыла (/упоенным ударом крыла)
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Это твердое, забытое озеро, которое [неотступно] преследует под инием
Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui !
Прозрачный лед полетов, которые не взлетели/взбежали/востекли!

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Лебедь (другой) прежнего/былого/прошлого помнит/вспоминает, что это он,
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Великолепный, но который без надежды себя освобождает
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Чтобы не быть вынужденным петь край (изначально, "владение"), где жить,
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.
Когда бесплодной зимы сияет/блистает тоска/скука.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Вся его шея стряхнет эту белую агонию/борьбу
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
Пространством, наложенным на (/навязанным) птицу, которая его отрицает,
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.
Но не ужас земли/почвы, где взято оперенье.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Призрак/фантом, который, вместо него, присваивает (букв. "приписывает") его чистый блеск/взрыв,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Он замирает/обездвиживается в холодном сне презрения,
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.
Который облачает Лебедя среди бесполезного изгнания/ссылки.

rougelou: (Default)

На этот раз без особых комментариев. Отчасти потому, что лень; отчасти потому, что бессмысленно: о детстве Нерваля, прошедшем в Валуа близь Шантийи, написано достаточно и, в первую очередь, им самим. Поэтому, думаю, лучше попытаться воспринять это стихотворение целостно, как впечатление, которое оно передает. Пару сносок, без которых образные и смысловые ряды воспринимались бы неполно, я все же сделал (см. подстрочник).


В конце - запись, по которой можно составить представление об этом мотиве, не передаваемом, к сожалению, по-русски.

Вообще, это стихотворение - одно из тех, изучив которые как следует, хочется бросить дурацкое занятие переписывать чужие стихи на другом языке: слишком уж сильна языковая специфика.




Жерар де Нерваль

ЕСТЬ МОТИВ ОДИН...

(перевод Вадима Румынского)

Есть мотив один - за него я готов отдать

Созвучья все, что великими явлены нам.

Долгий, древний, загробный - ему внимать

Могу лишь я, влекомый чарами тайными.

И всякий раз, как доносится он до меня,

На двести лет молодеет моя душа...

Семнадцатый век. И мнится, что вижу я

Зеленый склон, весь в желтых закатных лучах.

Дальше - кирпичный замок - углы из камня - среди

Парка большого с рекой в пролетах легких мостов.

Стекла в окнах его красноватых цветов зари,

Тени его струятся меж водяных цветов.

Дальше - дама: одна в высоком окне своем.
Волосы цвета льна; в глазах затаилась ночь.

Та, что виделась мне в моем бытии ином;

Та, чей облик теперь помнится мне точь в точь.


___________________________




Il est un air, pour qui je donnerais,

Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber.

Un air très vieux, languissant et funèbre,

Qui pour moi seul a des charmes secrets!

Or, chaque fois que je viens à l'entendre,

De deux cents ans mon âme rajeunit...

C'est sous Louis treize; et je crois voir s'étendre

Un coteau vert, que le couchant jaunit;

Puis un chateau de brique à coins de pierre,

Aux vitraux teints de rougeatres couleurs,

Ceint de grands parcs, avec une rivière

Baignant ses pieds, qui coule entre les fleurs;

Puis une dame à sa haute fenêtre:

Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,

Que dans une autre existence peut-être,

J'ai déja vue... et dont je me souviens!


___________________________




Il est un air, pour qui je donnerais,

Есть один мотив/воздух/дух(1), за который я отдам

Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber.

Всего Россини, всего Моцарта и всего Вебера.

Un air très vieux, languissant et funèbre,

Мотив, очень старый, протяжный/томительный и похоронный,

Qui pour moi seul a des charmes secrets!

Который таит/имеет тайные чары/очарование для меня одного!

Or, chaque fois que je viens à l'entendre,

И вот, каждый раз, как я его услышу,

De deux cents ans mon âme rajeunit...

На двести лет молодеет моя душа...

C'est sous Louis treize; et je crois voir s'étendre

Это при Людовике тринацатом; и я верю/мню, что вижу, как тянется/простирается

Un coteau vert, que le couchant jaunit;

Зеленый склон, окрашенный в желтый цвет (букв. «пожелтенный») садящимся (букв. "ложащимся [спать]", "возлегающим") [Солнцем](2).

Puis un chateau de brique à coins de pierre,

Затем замок из кирпича с углами из камня,

Aux vitraux teints de rougeatres couleurs,

С цветными стеклами красноватых цветов,

Ceint de grands parcs, avec une rivière

Окруженный (букв. «опоясанный») большим парком с рекой,

Baignant ses pieds, qui coule entre les fleurs;

Моющий свои ноги, которые текут между цветов.

Puis une dame à sa haute fenetre,

Затем дама в своем высоком окне:

Blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens,

Белокурая, с черными глазами в своих старинных одеждах,

Que dans une autre existance peut-être,

Что (которую), возможно, в другом бытии

J'ai déja vue... et dont je me souviens!
Я уже видел... и которую я помню/вспоминаю.




(1) Французское слово «air» (здесь, «мотив», «тема») означает, в первую очередь, «воздух». Возможен перевод «атмосфера» (эмоциональная, образная и т. п.). Выражение «l’air du temps» [ль’эр дю та(н)] переводят обычно как «дух времени».

Примечательно и существенно, на мой взгляд, то, что у Нерваля воздух (и, соответственно, время) звучит.


(2) Ассоциацию короля с заходящим Солнцем в переводе сохранить, к сожалению, не удалось. Хотя для восприятия этой эпохи Нервалем и его современниками она важна.

rougelou: (Default)


Это стихотворение имеет ритмические и аллитеративные особенности, не передаваемые по-русски, но сыгравшие большую роль в его судьбе. Благодаря им оно очень музыкально, что не преминули отметить современники, в частности, Габриель Форе - автор знаменитого романса. Я привожу его здесь в исполнении непрофессиональной провансальской девченки, которое мне очень нравится и кажется более адекватным, чем все, что я слышал раньше. А слышал я немало: тут уж, как говорится, на вкус и цвет.  Поэтому для сравнения, великая Нинон Валлен с одним из первых в истории видеоклипов, а также еще в одной грамотно почищенной записи.

Из упомянутых особенностей следует выделить рифмический каркас, основу которого составляет, прежде всего, рифма «vaisseaux - berceaux» [вэссо - берсо] (корабли (суда) - колыбели), смысл которой напоминает заключенный в известной французской поговорке: «Aux hommes - le labeur, aux femmes - les pleurs» [оз омм - лё лябёр, о фамм - ле плёр] (мужчинам - труд, женщинам - слезы). С художественной и технической точки зрения, это - не просто попадание в десятку, а, как минимум, троекратное. В похожих по форме и звучанию словах заключены, одновременно, и формальная и отвлеченная аналогии: одинаковые по форме предметы, подверженные одному и тому же движению (колеблемые), символы, соответственно, мужской и женской доли. Это, как минимум. Потому что ассоциативные горизонты, раскрывающиеся с первых же строк стихотворения, гораздо шире - слишком широки, чтобы их можно было втиснуть в рамки описания, заковать в слова. Достаточно, хотя бы, намека на связь морской стихии с природой женственности вообще. Сюлли-Прюдом - большой мастер именно по этой части, на мой взгляд. Полагаю, именно эта способность - умение преодолеть тиранию слов - отличает настоящего поэта от рифмоплета.

Однако этим дело не ограничивается: на подобных смысловых и аллитеративных парах построено, практически, все стихотворение. Например, в первой же строфе разобранная выше рифма пересекается с другой: «silence - balance» [силянс(е) - балянс(e)] (молчание - качает). Звучит она, буквально, как корабельная склянка, особенно во второй строке, где впечатление довершает слово «incline» [э(н)клин] (клонит, колеблет): получается [э(н)клин а(н) силянс(е)].

Конечно, чтобы представить себе все это как следует, необходимо иметь в виду особенности французского произношения (носовые звуки, немое (е) после согласных и т. п.). Думаю, что приведенный пример исполнения поможет в этом лучше, чем самые пространные объяснения. :-)

Анализ музыки Форе - вопрос совершенно отдельный. Хотя, по зрелому размышлению, трудно представить себе кого бы то ни было (даже в эту богатую на гармонических гениев эпоху), способного обыграть этот текст настолько органично. На мой  взгляд, именно архаичность гармонических ходов, столь свойственная Форе, придает этой песне своеобразие и не передаваемое иными средствами очарование.

Рене-Франсуа Сюлли-Прюдом
ВДОЛЬ ПРИСТАНИ
(КОЛЫБЕЛИ)

(перевод Вадима Румынского)

Вдоль пристани громады кораблей,
Колеблемы безмолвною волной,
Не ведают, как женщины детей
Качают осторожною рукой.

Но скоро день прощания придет,
Поскольку плакать женщинам подстать
А их мужьям - идти за горизонт,
Манящий любопытных испытать.

И корабли, стремящие свой ход
Из порта, что скрывается вдали,
Почувствуют, что плыть им не дает
Душа, что в колыбелях той земли.


______________________________

Le long des quais les grands vaisseaux,
Que la houle incline en silence,
Ne prennent pas garde aux berceaux
Que la main des femmes balance.

Mais viendra le jour des adieux;
Car il faut que les femmes pleurent
Et que les hommes curieux
Tentent les horizons qui leurrent.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l'âme des lointains berceaux.

______________________________

Le long des quais les grands vaisseaux,
Вдоль набережных - большие корабли/суда(1)
Que la houle incline en silence,
Которых зыбь колеблет/клонит в молчании,
Ne prennent pas garde aux berceaux
Не обращают внимания(2) на колыбели,
Que la main des femmes balance.
Которые качает/колеблет рука жен/женщин.

Mais viendra le jour des adieux;
Но придет день прощаний,
Car il faut que les femmes pleurent
Поскольку нужно, чтобы женщины (за)плакали,
Et que les hommes curieux
И чтобы любопытные мужчины
Tentent les horizons qui leurrent.
Соблазнились горизонтами, которые манят/обманывают.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
И в этот день большие корабли,
Fuyant le port qui diminue,
Убегающие/уносящиеся(3) из порта, который уменьшается(4),
Sentent leur masse retenue
Почувствуют свою массу/громаду удерживаемой
Par l'âme des lointains berceaux.
Душой далеких колыбелей.



(1) Слово «vaisseau» (мн. ч. «vaisseaux») - не единственное во французском языке родовое наименование для «крупных плавсредств». Собственно, это не корабль (то есть, в русском значении - «скорлупа», «корзина», а во французском (bâtiment, navire) - «постройка» или «плавучка»), а судно (ср. «vaisselle» - «посуда»). Этимологически более точным, поэтому, будет именно такой перевод, но русское слово «судно» не подходит стилистически: слишком формально и низкостильно.

(2) Выражение «prendre garde» означает, на самом деле, «остерегаться», точнее, «изготовиться к защите», «занять оборонительную позицию/стойку» (ср. фр. фехт. «En garde!» - «защищайтесь (сударь :-))». (Дуэльный и военный жаргон, вообще, очень широко представлен в современной французской фразеологии.) Однако в современном языке выражение это имеет более общий смысл и поэтому перевод «обращать внимание» или «замечать» - более адекватен намерению автора, несмотря на то, что и то и другое можно сказать по-французски буквально: соответственно, «faire attention» и, к примеру, «apercevoir». Хотя в таком тонком деле, как поэзия, и на таком уровне случайностей не бывает. :-)

(3) Также, одно из основных значений этого глагола - «спасаться бегством».

(4) По мере удаления.









rougelou: (Default)

  [Добавлен подстрочник.]

    Это стихотворение представляет собой, по мнению многих, исповедь автора, наиболее ясное изложение трагедии его души им самим. Фактически, это биография, история жизни, предсказанной задолго до ее трагического финала, полностью совпавшего с концовкой стиха. Из современников, наиболее полно почувствовал всю глубину тоски Нерваля по неосуществимому идеалу и недостижимой целостности, вероятно, Бодлер, страдавший, в сущности, тем же, но шагнувший дальше - наверное, слишком далеко, поскольку увидел эту драму с другой, созерцательной, даже несколько циничной стороны, бесстрашно идя в глубину. Именно он заметил, что Нерваль выбрал для самоубийства самое грязное место, которое только можно было найти, вероятно, ища, таким образом, выход, но не способный увидеть его, воспользовавшись последним шансом. Вот зарисовка этого места - rue de la Vieille Lanterne (буквально, улицы Старого фонаря, ныне не существующей) - на одном из фонарей которой он повесился:





 Стены как будто сжимаются так, что можно не успеть выскользнуть в оставшийся еще вверху просвет. Надеюсь, ему удалось.

   И, тем не менее, творчество этого не слишком известного в России поэта остается своего рода эталоном последовательного романтизма, как в творчестве, так и в жизни.   Стремление к внутренней целостности перед лицом невозможности достижения сколь-нибудь гармоничного состояния в чувственном мире проявилось у него и в том и в другом как нельзя более ярко - как ни у кого.


    Любопытна история моего знакомства с этим стихотворением. Услышал я его впервые лет двадцать назад в кино, которое до сих пор странным образом не могу найти, несмотря на все современные информационные возможности (может быть, кто-нибудь мне поможет :-)). В этом фильме его читает Тринтиньян, играющий профессора европейской литературы в каком-то итальянском университете. Сам фильм, по-моему, на английском или, в крайнем случае, на итальянском был, но читал он, разумеется по-французски. Хорошо, гад, читал - так, что довольно большой кусок запомнился мне с ходу, чем-то сразу зацепив. Фильм шел по телевизору и запомнить автора я не успел, так как говорил он о нем до того, как стал цитировать стихотворение. Тогдашний интернет был не тот, что теперь, и узнал я его только через несколько лет, когда стал вплотную интересоваться Нервалем по совершенно другим причинам.

Жерар де Нерваль


ДУМА БАЙРОНА

(перевод Вадима Румынского)

Не любовью, так постоянством

Мнил смягчить тебя столько лет,

И дыханье надежды неясной

Тихо в сердце проникло мне.

Но лишь время открыло мне вежды,

И узрел, что, подобно сну,

Улетела из мира надежда,

Мне оставив любовь одну

Словно бездну, ту, что зияет

Между жизнью и счастьем моим,

Словно боль, что терплю, страдая,

Словно тяжесть, которой томим.

Оступлюсь, что б не делал теперь я

И паду, как бы не был смел,

Ибо тот, кто живет, не веря,

Тот в могилу ступить успел.

Пробудив по прихоти лиру,

Я отваживался порой

Плод безумья поведать миру,

Влитый в нежных созвучий строй.

Сколько раз со слезами страданья

Пел я вновь божества черты,

Слог исполнив очарованья,

Ведь его вдохновляла ты!

Тех времен уж нет и в помине,

И безумье не оживит

Голос мой. Не найти мне в лире

Прежних нот и былых молитв.

И, снедаем тоской жестокой,

Вижу, как улетают дни.

Если чем и подернется око,

Это слезы теперь одни.

Так разбейся же, жизни кубок,

Ибо все, что в тебе, - то яд,

Затуманивший мой рассудок,

Затянувший душу в разврат.

И, охваченным сном бесплодным,

Слишком долго владели вы мной:

Славы лживой мираж холодный

И несчастье любви земной!


_______________


Gerard de Nerval


PENSEE DE BYRON

Par mon amour et ma constance,

J'avais cru fléchir ta rigueur,

Et le souffle de l'espérance

Avait pénétré dans mon coeur;

Mais le temps, qu'en vain je prolonge,

M'a découvert la vérité,

L'espérance a fui comme un songe...

Et mon amour seul m'est resté!

Il est resté comme un abîme

Entre ma vie et le bonheur,

Comme un mal dont je suis victime,

Comme un poids jeté sur mon coeur!

Pour fuir le piège où je succombe,

Mes efforts seraient superflus;

Car l'homme a le pied dans la tombe,

Quand l'espoir ne le soutient plus.

J'aimais à réveiller la lyre,

Et souvent, plein de doux transports,

J'osais, ému par le délire,

En tirer de tendres accords.

Que de fois, en versant des larmes,

J'ai chanté tes divins attraits!

Mes accents étaient pleins de charmes,

Car c'est toi qui les inspirais.

Ce temps n'est plus, et le délire

Ne vient plus animer ma voix;

Je ne trouve point à ma lyre

Les sons qu'elle avait autrefois.

Dans le chagrin qui me dévore,

Je vois mes beaux jours s'envoler;

Si mon oeil étincelle encore,

C'est qu'une larme va couler!

Brisons la coupe de la vie;

Sa liqueur n'est que du poison;

Elle plaisait à ma folie,

Mais elle enivrait ma raison.

Trop longtemps épris d'un vain songe,

Gloire ! amour ! vous eûtes mon coeur:

O Gloire ! tu n'es qu'un mensonge;

Amour ! tu n'es point le bonheur!

_______________

Par mon amour et ma constance,

Своей любовью и своеим постоянством

J'avais cru fléchir ta rigueur,
Верил, что смогу смягчить [букв. "согнуть"] твою строгость/суровость/неумолимость

Et le souffle de l'espérance
И дыхание надежды

Avait pénétré dans mon coeur;

Проникло в мое сердце.

Mais le temps, qu'en vain je prolonge,

Но время, которое я тщетно длю/продолжаю,

M'a découvert la vérité,

Открыло мне истину.

L'espérance a fui comme un songe...

Надежда улетела/убежала, как сон/мечта,
Et mon amour seul m'est resté!
И моя любовь одна осталась мне!

Il est resté comme un abîme

Она осталась, как бездна

Entre ma vie et le bonheur,

Между моей жизнью и счастьем,

Comme un mal dont je suis victime,
Как зло/болезнь, которого/которой я жертва,

Comme un poids jeté sur mon coeur!

Как груз, брошенный на мое сердце!
Pour fuir le piège où je succombe,

Чтобы избежать западни, в которую я впадаю (/которой я сдаюсь),

Mes efforts seraient superflus;

Мои усилия будут излишними,

Car l'homme a le pied dans la tombe,

Ибо человек [стоит] одной ногой в могиле,

Quand l'espoir ne le soutient plus.
Когда надежда не поддерживает его больше.

J'aimais à réveiller la lyre,

Я любил разбудить лиру,

Et souvent, plein de doux transports,

И часть, исполненный нежных порывов [букв. "переносов", "перемещений"]

J'osais, ému par le délire,

Я дерзал, тронутый безумием,

En tirer de tendres accords.

Извлечь [букв. "вытащить", в т. ч. о движении смычка] из нее [несколько] нежных созвучий/аккордов.

Que de fois, en versant des larmes,

Сколько раз, лия слезы,

J'ai chanté tes divins attraits!

Я пел твои божественные прелести!

Mes accents étaient pleins de charmes,

Мои звуки/интонации/ударения были полны очарования [букв. "чар"],

Car c'est toi qui les inspirais.

Ибо это ты их вдохновляла.


Ce temps n'est plus, et le délire

Этого времени больше нет, и безумие

Ne vient plus animer ma voix;

Не приходит больше оживить/одухотворить мой голос.

Je ne trouve point à ma lyre

Я не нахожу больше в моей лире

Les sons qu'elle avait autrefois.

Звуков, которые были в ней когда-то.

Dans le chagrin qui me dévore,

В печали, которая меня пожирает,

Je vois mes beaux jours s'envoler;

Я вижу [как] мои прекрасные дни уносятся/улетают.

Si mon oeil étincelle encore,

Если мой глаз и заискрится/засверкает/заблестит еще,

C'est qu'une larme va couler!
Это ничто иное, как слеза [которая] вот-вот скатится!

Brisons la coupe de la vie;

[Так] разобьем же кубок жизни.

Sa liqueur n'est que du poison;

Его напиток/жидкость - ни что иное, как яд.

Elle plaisait à ma folie,

Он нравился моему сумасбродству/безумию,

Mais elle enivrait ma raison.

Но опьянил мой разум.

Trop longtemps épris d'un vain songe,

Слишком долго захваченный/увлеченный пустой мечтой.

Gloire! amour! vous eûtes mon coeur:

Слава, любовь, вы владели моим сердцем!

O Gloire! tu n'es qu'un mensonge;

Слава, ты ни что иное, как ложь/обман!

Amour ! tu n'es point le bonheur!
Любовь, ты вовсе не счастье!

rougelou: (Default)




Arthur Rimbaud

H.

Toutes les monstruosités violent les gestes atroces d'Hortense. Sa solitude est la mécanique érotique; sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance d'une enfance, elle a été, à des époques nombreuses, l'ardente hygiène des races. Sa porte est ouverte à la misère. Là, la moralité des êtres actuels se décorpore en sa passion ou en son action. - O terrible frisson des amours novices sur le sol sanglant et par l'hyrogène clarteux! Trouvez Hortense.



Артюр Рэмбо

...

(перевод Вадима Румынского)

"Любое уродство рушат зверские деяния Ортанз. Ее одиночество - эротическая механика, ее усталость - любовная динамика. Под надзором детства, во многие времена была она пламенным самоочищением родов. Двери ее открыты нищете. Там нравы живущих существ развоплощаются в ее страсти и действии. О, грозное содрогание новой любви на окровавленной земле и вихреродными светрывами! Найдите Ортанз." 


[Переводя, я сознательно проигнорировал диахронную семантику, написав, например, "самоочищение" вместо "гигиена", хотя во французском языке это слово - такой же эллинизм, как и в русском. Все ради большей выразительности и доходчивости.]


L'hyrogène clarteux переводу общепринятыми (словарными) словами не подлежит, потому что рождает в уме франкофонного человека сразу столько ассоциаций, что ум этот вырубается напрочь. :) По-русски ничего подобного сконструировать нельзя, потому что русский язык слишком примордьялен и близок к своему источнику по сравнению с французским, который чересчур очевидно происходит от латыни. Можно только объяснить, чтобы попытаться понять. Возможно, на что-то могут натолкнуть ассоциативные ряды, включающие в себя лишь некоторые связи (даже не большую их часть):


hyro - gyro (др. греч. "вращающийся", в т. ч. "извращающийся", "превращающийся", ср. рус. "гирокомпас"); hydro (др. греч. "водный", "Гидра"); hydrogène - плюс всего одна буква - (совр. фр. "водород");


-gene - gent (арх. фр. "народ", "род"), родить, порождать; genou (совр. фр. "колено", "сгиб", "шарнир"); genus (лат. "род", в т. ч. грамматический);


clar (clart) - claire (clarte) (совр. фр. "ясный", "ясный свет"); Claire (женское имя, букв. "светлая", "ясная", русское "Светлана" - прямой перевод его немецкого аналога "Klara"); clarus (лат. "светлый", "сияющий"); clarissimus (superlat. от "clarus" - "сиятельный", букв. "пресияющий" - от него происходит обращение "Ваше сиятельство");


-teux (или, для большей ясности, "t-eux") - спектр связей безграничен, поскольку, будучи функционально суффиксом, отсылает сразу к целому классу французских прилагательных, как в единственном, так и во множественном числе (включая, например, такие, как "morteaux", букв. "смертельные") и некоторым фундаментальным существительным (например, "marteaux" - "молоты" или "couteaux" - "ножи"); eux (совр. фр. ударное местоимение "им", "их").


И, наконец, сама Ортанз. По-русски правильней было бы сказать Гортензия, адресуясь к источнику - латыни. Прямой перевод - "Садовая" (от лат. "hortis" - "сад"). Но и в самой латыни для франкофона таится множество смысловых связей. Например, "tensio" (ср. совр. фр. "tension") - "напряжение", "сжатие", "спазм". И пусть не говорят грамматики, что суффикс нельзя трактовать смыслоразличительно: ум не обманешь - он действует по другим законам.


Или, например, "horos" (с которым связывает первая часть слова "Hortense") - слегка измененное имя египетского (и древнего арийского) бога, означающее по латыни "час", а по-гречески "танец", русский "хоровод". Русское "хор" от греческого "chorus" или русское "хорошо", "храбрый" (исх. "хоробрый") и т. п.

То, что стихотворение озаглавлено единственной непроизносимой буквой французского алфавита ("H" - "ашь"), интерпретировать пытались многократно: если убрать ее из слова "Hortense", произношение не изменится. То есть, из культивирующей, взращивающей, как в латыни (Hort-ensia), богиня, сменив ипостась, становится прямой, исправляющей, выравнивающей (ср. др. греч. "ortos" - "прямой", "правильный", откуда "ортопедия", "ортодоксия" и прочие близкие по смыслу составные слова).

И это именно та ипостась, к которой обращается Рэмбо. Богиня-идеал, постоянно восстанавливающая себя на земле в своем первозданном - прекрасном и совершенном - облике. Ей чужды какие бы то ни было нормы: она "развоплощает нравы", то есть проявляет свою сущность бесконечным многообразием форм. Это - сама жизнь, которая не нуждается в защите от наивного стремления "прогрессирующего" рацио подчинить ее себе.

Ее нужно найти, потому что она освобождает. Через нее - путь к источнику, через нее - спасение в любом мыслимом облике этого понятия. Это не богоматерь, кокетливо разводящая руками у "неотворимой двери", перед которой толпятся жаждущие истины. Ортанз - вездесуща и всепроникающа, в ней воплощена солнечная природа женственности: ясная и деятельная, чуждая всякого рода тайнам и двусмысленности, жестокая в своей бескомпромиссности, но милосердная в своей открытости, всеприятии и постоянстве.


rougelou: (Default)


СОБРАНИЕ ЦВЕТОВ

аннотированные переводы западноевропейской поэзии нового времени

с оригиналом, подстрочником и необходимыми пояснениями

Почему "цветов"?

Слово "антология", которым принято именовать издания подобного рода, означает "собрание листов". И хотя понятно, что речь идет о листах бумаги, связи между словами-образами вытягивают из темных бездн бессознательного сразу же то, за чем туда и ходить не стоило, потому что оно лежит на поверхности - образ дерева. Дерева, покрытого листьями, каждый из которых венчает ветвь, произрастающую из другой.  И хотя, как известно, "культура - палимпсест", она, одновременно, абсолютно традиционна и этим подобна дереву, на котором, помимо листьев, бывают и цветы, причем распускаются они, каждый, в свое время. К ним относится далеко не все, что написано и даже признано достойным не кануть сразу в вечность, а остаться в памяти людей на некоторое время.

Все они очень разные, но их объединяет принцип гармонии и соразмерности, хотя строение может сильно различаться. Бывают стихи, устроенные просто и ясно, подобно ирису, структура которого вся на виду, а красота - в видимых глазу линиях, но бывают и богатые соцветия из множества похожих на первый взгляд цветов, каждый из которых, между тем, абсолютно уникален. Роскошные, чувственные пионы и целомудренные ромашки, загадочные в своем аскетично-солнечном совершенстве дикие иммортели и нежные садовые розы, передающие собою гораздо более понятный и ласкающий взгляд отблеск того же сияния.

Зачем нужно переводить стихи?

В сущности, переводить стихи нет никакого смысла, потому что это невозможно. То, что получается, не имеет к исходному тексту никакого отношения, даже если смысл удается передать процентов на восемьдесят, а размер, рифма и прочие структурно-эстетические особенности переданы полностью, что в случае с некоторыми, даже европейскими, языками невозможно даже теоретически. Невозможно потому, что в оригинале другие слова, звуки, интонации, смысловые акценты и периоды, да и много еще чего, присущего только родному языку автора, в котором и кроется секрет уникальности воздействия на читателя или слушателя. Передать удается лишь то, что производит наиболее сильное впечатление на переводчика и наиболее актуально для него во время работы. Поэтому перевод - продукт творчества переводчика процентов не на пятьдесят даже, а на семьдесят-восемьдесят. От автора ему достается лишь импульс да две-три идеи или мысли, странным образом совпавшие с его представлениями, которые ему не менее странным образом удалось выразить.

Следовательно, перевод нужен, прежде всего, переводчику. Это - форма работы над собой, праксис, садхана, как говорят индусы: в общем - попытка измениться, преуспевают в которой лишь немногие из тех, кто пытается. Неудачников же постигает страшная болезнь, проявляющаяся в форме навязчивой потребности постоянно пробовать на вкус чужие мысли и эмоции, постигая способы воплощения их в словах.

В результате остается некий артефакт, единственное предназначение которого - заразить этой болезнью как можно больше людей, то есть читателей, для которых стихи, переведенные на родной язык с иностранного, - всего лишь повод его выучить. Причем настолько хорошо, чтобы научиться чувствовать нюансы, в том числе, связанные с местом-временем их создания.

Надо сказать, что так было не всегда. В начале эпохи, к которой относятся стихотворения, вошедшие в эту книгу (то есть, около двухсот лет назад), круг читающей публики был значительно уже, а уровень ее словесной культуры и общих познаний - несопоставимо выше, чем теперь. Художественная литература создавалась людьми, имевшими достаточно свободного времени - пресловутый otium - шла ли речь о скучающем аристократе или об умирающем с голоду начинающем «профессиональном» авторе. Создавалась, в основном, для таких же, как они, потому что только они способны были как следует понять и оценить написанное. Как правило, эти люди имели классическое образование (знали греческий и латынь плюс «стандартный» корпус текстов на них), владея, помимо этого, двумя-тремя современными европейскими языками достаточно хорошо, чтобы читать все, что выходило и было им интересно. (Даже живший несколько позже Лев Толстой начинает первую же страницу «Войны и мира» - и продолжает дальше - по-французски, не сомневаясь, что будет понят.)

Таким людям перевод не требовался, но они занимались им и весьма активно. Зачем? На это можно ответить по-разному, по крайней мере, с точки зрения переводчика, читателя и самого текста, то есть, языка.

О первом я уже упомянул чуть выше: другого мотива заниматься своим делом у переводчиков, видимо, тогда не было. «Просветительские» намерения появились несколько позже и к личным побуждениям не относятся: скорее, - к экономическим и социальным, то есть, имеющим смысл уже с точки зрения читателя, но читателя более познего времени. Тогда же читатель перевода мог, самое большое, поиграть с ним. Владея, чаще всего, языком оригинала и даже, зная этот оригинал почти наизусть, любопытный любитель словесности сравнивал изобразительные средства, стилистику, структурные возможности двух языков, оценивал владение ими и сугубо профессиональное мастерство переводчика. Но именно таким образом происходило отсеивание и адаптация привносимых в язык новых форм и явлений. Находя соответствия, переводчики препятствовали непосредственной и некритичной ассимиляции более изменчивого и пластичного иностранного (в те времена, преимущественно, французского и немецкого) слова. Язык защищался, таким образом, от чужеродного влияния, проблема которого встала тогда (и стояла на протяжении всего XIX века) весьма остро - едва ли не острее, чем теперь. Об этом свидетельствуют не только критические и публицистические работы людей, принимавших ее близко к сердцу (от Аксакова до Достоевского), но и сама живая ткань литературы (не только художественной!) того времени. Читая даже лучших ее представителей (включая того же Достоевского), нельзя не удивиться перегруженности (принято говорить - богатству) их языка изобразительными средствами. Архаичные структуры возникают то тут, то там, наряду с заимствованными из европейских языков более «живыми» конструкциями. И именно писателям и переводчикам того времени (многие из которых совершенно не случайно известны теперь как классики) мы обязаны появлением русского языка в том виде, в каком мы его знаем сегодня. Произошло это уже в конце XIX века. Момент формирования этого языка совпал с началом так называемого «серебрянного века», отнесение к которому того или иного автора возможно только по лингвистическим, а не по эстетическим (символизм) и, тем более, не по идеологическим (акмеизм, футуризм) признакам, где всегда неизбежны натяжки. Например, несмотря на то, что Гумилев называет Иннокентия Анненского «последним из царскосельских лебедей», язык его уже не «золотой», а «серебряный». Это был новый язык, «готовый к употреблению» массами наступающей эпохи. Архаика стала дурным тоном, поэты прбовали на вкус сухие и конкретные сочетания, старались обходиться ими. Для нас, их творчество - эталон самовыражения современными средствами.

Зачем нужна эта книга?

Ответ довольно прост: кухня остается за кадром. Обычно, читателю перевода непонятно, как он получается, тогда как настоящему гурману важны и исходный продукт и технология приготовления. В результате, человек, не знакомый (или недостаточно знакомый) с языком оригинала, имеет приблизительное и/или искаженное представление о нем. Для того, чтобы, насколько возможно, избежать этого, требуется пространный и вдумчивый комментарий.

Кроме того, мне хотелось представить наиболее выдающихся поэтов современной (в языковом отношении) Европы одной небольшой по объему книгой, поделившись, заодно, своим представлением о возможностях поэтического перевода как жанра.

       

Почему именно эти стихи?

Потому что, по мнению автора, стихи поэтов этого периода – "собственно стихи" в исконном и архетипическом понимании этого слова. Точнее, они являются таковыми для нас, живущих сейчас. Это не дегенеративные упражнения в выворачивании наизнанку перепачканных подгузников души, ставшие нормой в более позднее время. Это и не сугубая архаика более ранних эпох, сочиненная людьми, жизнь и переживания которых нуждаются теперь в специальной реконструкции методами скорее историческими, чем литературными, что требует недюжинного воображения и нечасто встречающихся способностей не только от переводчика, но и от читателя.

Поэзия этого периода (очерченного мною довольно произвольно) написана на современных в полном смысле слова языках почти с момента их оформления как таковых (примерно, со второй половины XVIII века) и до тех пор, пока "психоаналитическая" тенденция не взяла верх окончательно (то есть, примерно, до 50-х годов XX века). Это позволяет переводить их на современный нам русский язык, хоть и с поправками на исторические реалии, но не прибегая к искусственной архаизации и прочим стилистическим извращениям.

Очевидно, что переводить стихи XV-XVII веков, например, Ронсара, на современный им русский язык – задача для современного человека весьма затруднительная, каковы бы ни были его познания. Да и много ли в том проку читателю, такими познаниями не обладающему? Поэтому Ронсара переводят языком, современным нам, используя лексику и имитируя приемы начала-середины XVIII века – эпохи закладки основ современной русской версификации. А это, хоть и придает переводу некий налет "старины", духу оригинала совершенно не адекватно. Даже классика (латынь и греческий) поддается переводу лучше, как ни странно. Излишне говорить, что это делает и без того почти невозможную задачу передать дух, настроение и эстетику оригинала совершенно невозможной.

Бывают, правда, попытки переводить старинную поэзию (например, Шекспира) на современный разговорный, но они кончаются позорным провалом, потому что, каким бы свободным или даже игривым не был стиль автора, переводчик оказывается не в состоянии выдержать его современными средствами, то и дело сбиваясь на традиционный для переводов подобной литературы архаично-высокоштильный пафос, а зачастую просто перемежая диалектизмы и блатной жаргон устаревшей лексикой и словоформами. Получается, например, так: "Кто ходит в брюках, где мотня не вшита, // Тому не светят хлебушки вкусны".

Подобные эксперименты удаются, пожалуй, только со стихами очерченного мною периода, язык которых имеет уже актуальный для нас набор выразительных средств. Язык Гете или Байрона вполне может быть осовременен для придания ему большей живости или "злободневности" в попытке приблизить его к читателю, во многих случаях оправданной. К сожалению, наиболее удачная (из известных авторy) попытка подобного рода принадлежит не русскому, а английскому переводчику Джеймсу Фолену (James Falen), буквально давшему новую жизнь на английском языке "Евгению Онегину". От души рекомендую его перевод всем, кто владеет этим языком в достаточной степени! Чтение обещает сложное и утонченное удовольствие сродни опьянению тонким шампанским – волне в духе самого Александра Сергеевича – помноженное на легкий "культурный шок".

Поскольку жанр этой книги не очень традиционен, сделаю небольшой анонс. В ней содержится по одному, максимум, по два стихотворения следующих авторов, выбранных по абсолютному личному произволу, основанному на собственном ощущении их значимости для себя и мира:

Жерар де Нерваль

Стефан Маллярме

Джон Китс

Перси-Биши Шелли

Сэмьюэл-Тейлор Коулридж

Радьярд Киплинг

Уильям-Батлер Йейтс

Альфред де Мюссе

Рене-Франсуа Сюлли-Прюдом

Джакомо Леопарди

Федерике-Гарсия Лорка

Генрих Гейне

Фридрих Шиллер

Новалис

Джордж-Гордон Байрон

Генри Вордсворт

Шарль Бодлер

Артюр Рэмбо

Франсуа Верлен

Йоган-Вольфганг Гете

Гийом Аполлинэр

Габриэле Д'Аннунцио

Дилан Томас

Хуан-Рамон Хименес

Рафаэль Альберти

April 2017

M T W T F S S
     12
3 45678 9
1011 1213141516
1718192021 22 23
24252627 282930

Syndicate

RSS Atom

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 21st, 2017 08:40
Powered by Dreamwidth Studios