Вадим Румынский

          Вчера я, наконец, не смог избежать просмотра.  Но поскольку состоялся он с некоторой задержкой по отношению к кульминации общественной дискуссии об этом фильме, я был готов к разного рода эффектам и впечатлениям, что позволило отнестись к увиденному более-менее беспристрастно.  В результате сами собой родились ответы на основные вопросы, поднятые в ходе этой дискуссии разными "медийными" и не очень персонажами, как то:

          1) Хороший он или плохой?

          2) Зачем он был нужен режиссеру и съемочной группе?

          3) Зачем государство дало на это деньги?

          4) Есть ли в этом "более глубокий", "библейский", в частности, смысл?

          Постараюсь изложить эти ответы максимально кратко.

          1. С точки зрения сугубо киношной, фильм, действительно, хороший, хоть и грешит нарочитой (с моей точки зрения, школьной) театральностью: чего стоит только сцена сноса дома, снятая изнутри как метафора разбора декораций.  Среди критики мне попадалось уподобление его греческой трагедии (людьми, не имеющими представления о том, что это такое), но по приемам, мне он показался больше похожим на театр времен Шекспира и, как не странно, на Гран Гиньоль.

          Фильм, вообще, изобилует истеричными метафорами и намеками, прозрачными, как бутылка водки между глаз: три иконки плюс три голых бабы на торпеде джипа - еще не самое страшное.  Но все это в целом выглядит неожиданно уместно, создавая четкое, рельефное и непротиворечивое впечатление без лишних смысловых вибраций и образного мельтешения.

          Особо привлекает внимание умение режиссера выбирать актеров и работать с ними, цинично используя в качестве инструментов и декораций, давая при этом поиграть.  То есть, совершенно незаметным для них самих образом, что говорит о редком ныне мастерстве и/или врожденном психическом даровании.  Серебряков, что бы там ни говорили, абсолютно на своем месте и как изобразительный киношный типаж, и как психологический тип, и как актер определенного амплуа, в котором давно преуспел.  То же можно сказать и об остальных: от сального мэра (которого, как и всех плохих персонажей на Руси зовут Вадим), представляющего собою шарообразную пародию на американского актера Тома Беринджера, до надломно-надрывной серебряковской жены, умеющей кричать глазами.  Остальные заслуживают упоминания не в меньшей степени, поскольку и выбраны не менее тонко, и сыграли не хуже, но это настолько интересно само по себе, что заслуживает отдельного эссе.

          2. Я думаю, фильм был снят потому, что не мог быть не снят.  Режиссеру захотелось сделать именно это и именно так.  Это, совершенно точно, не "подгонка" под критерии жюри международных конкурсов, хотя фильм, определенно, попадает в струю, а славы и признания, понятное дело, тоже хочется.  Но обвинять в этом создателей нельзя, ибо это значило бы обнаружить полное непонимание природы творчества как способности обеспечить воплощение тому, что стремиться быть воплощенным.  Настоящему художнику быть неактуальным очень сложно.  Даже если вещи, стремящиеся в жизнь посредством его искусства, не интересны большинству людей (чего не скажешь об этом кино), они, все равно, своевременны, а иногда могут и опережать свое время, предвосхищая будущее.  Стиль, в котором сделан фильм, - это, определенно, реализм с элементами сюрреализма.  Лично мои литературные ассоциации в связи с ним простираются от Мопассана до Виана: "Вот так вот оно, сука, есть, хоть ты тресни и сдохни!"

          3. Государство дало деньги на фильм потому, что это соответствует его цели.  Цель состоит в том, чтобы внушить населению уверенность в бессмысленности любого сопротивления и загнать его в безысходную депрессию.  Критикующие авторов фильма за "очернение действительности" и т. п. могут сколько угодно валить это на авторов, недоумевая, почему простодушная власть оплачивает поклеп на саму себя, а авторы, в свою очередь, - считать себя героями, нарушающими уютное самодовольство обывателя, призывая "стать человеком" - результат просмотра именно таков: бессильная ярость и цепная реакция невротических механизмов.  В таком мире не хочется и, самое главное (как показывает пример жены главного героя), не надо жить.  Жить в нем будут жирные попы и дьяконы, откармливающие свиней хлебом, не менее жирные чинуши и их депрессивно-испуганная прислуга.  Жить они будут за счет загнанного в угол минимального "окормляемого" попами населения, обслуживающего добычу продаваемого на сторону ресурса.

          4. Рассуждать о метафорах в этой связи не особенно хочется.  Но автор сценария (см. пункт 1) лупит ими прямо в лоб.  Дьякон-свиновод у магазина, куда главный герой приходит за водкой, близко к тексту цитирует места про Йова и Иону с Левиафаном, из чего зрителю (но не герою) становится понятно, что речь даже не о мире вообще (сравнение Левиафана с кусающим себя за хвост Змеем было бы глубоко и изящно), но, конкретно, о государстве в гоббсовом смысле слова: дескать, покуда не смиришься и не станешь молиться Богу, он продолжит тебя с его помощью "наказывать".  При этом обращение к Богу тождественно обращению к церкви (практически, к показанным в фильме попам), которые, собственно, этого Левиафана и "крышуют", будучи его неотъемлемой частью, от чего становится еще более безысходно.

          Однако первая же умственная попытка преодолеть эту безысходность приводит к лежащему на поверхности выводу о том, что бог, замкнутый, таким образом, сам на себя, не может претендовать ни на универсальность, ни, тем более, на единственность.  Будучи сам Левиафаном, он не способен предложить человеку ничего, кроме части себя - ничего, кроме смирения с порядком, который сам же не в состоянии изменить, и места в этом порядке, занять которое можно только заведомо "неправедными" с его же точки зрения путями.  Но если он и есть этот порядок, откуда у человека представление об ином?

          Я почти уверен, что авторы фильма понимают это, если не вербально, то интуитивно.  Ради этого они его, по-моему, и сделали.

Давно обратил внимание на то, что многие французские актеры - от Жана Марэ и Бельмондо до, как выяснил только что, Касселя - любят все делать сами, не прибегая к услугам каскадеров.



Это при наличии лучшей в мире школы кинематографических трюков, где французам принадлежит и хронологическое первенство (само слово "каскадер" - французское).

Действительно странно: зачем делать это самому, когда есть, например, Сирил Раффаэлли, превзойти которого невозможно даже теоретически?



Видимо, это одна из немногих областей, где жив еще настоящий "галльский" дух, хотя многие из современных киногероев этнически далеко уже не галлы. :-)